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クエリ検索: "交響曲第5番" ベートーヴェン
20件中 1-20の結果を表示しています
  • 尾崎 徹哉
    日本音響学会誌
    2015年 71 巻 10 号 555-
    発行日: 2015/10/01
    公開日: 2017/06/02
    ジャーナル フリー
  • 山下 敦史, 田村 博子
    学校音楽教育研究
    2013年 17 巻 117-122
    発行日: 2013/03/31
    公開日: 2017/04/24
    ジャーナル フリー
  • 長谷川 光司
    日本音響学会誌
    2015年 71 巻 10 号 555-556
    発行日: 2015/10/01
    公開日: 2017/06/02
    ジャーナル フリー
  • 川本 彩花
    フォーラム現代社会学
    2010年 9 巻 101-112
    発行日: 2010/05/29
    公開日: 2017/09/22
    ジャーナル フリー
    本稿では、19世紀西洋社会における音楽、すなわち「クラシック音楽」に焦点を当てて、芸術表象のひとつである<芸術至上主義>が、近代社会と親和的・同時的であることの意味を、<商品経済>の視点から問いなおしていく。<
    ベートーヴェン
    >を事例に、その<伝記>と<書簡>を資料に用いて、以下のような分析と考察を行なう。その際、N.エリアスのモーツァルト論のアプローチに倣ってすすめる。まず、芸術至上主義のモデルとされる
    ベートーヴェン
    の音楽(家)理念を実証的に検討し、続いて、彼がそれを表明するに至った契機を具体的な音楽活動のなかに分析する。そこでみえてくるのは、
    ベートーヴェン
    はジャーナリズム・批評や楽譜出版、公開演奏会に対して両義的な態度表明をしていることである。つまり、音楽が公開されて商品性を帯びるにつれて、その表象はより高次の純化したものになってゆく<ねじれ構造>が見て取れるのである。本稿では、ここに芸術至上主義の生成するひとつの契機があることを指摘する。さらに、以上の分析結果をP.ブルデューとG.ジンメルの議論を解釈枠組みに考察し、芸術至上主義は商品性と<相互補完的関係>をもつことを論じる。このようにして、<音楽の近代化>ともいうべき芸術至上主義をめぐる現象の一端を明らかにしていく。
  • —芸術表現における「刺激なき知覚」を身体間協調から記述する試み—
    丸山 慎
    心身健康科学
    2011年 7 巻 1 号 17-25
    発行日: 2011/02/10
    公開日: 2011/05/10
    ジャーナル フリー
  • 城元 智子
    音楽教育実践ジャーナル
    2012年 9 巻 2 号 103-109
    発行日: 2012年
    公開日: 2017/05/30
    ジャーナル フリー
  • ―交響詩《ブルタバ》の誤解を解く
    野本 由紀夫
    音楽教育実践ジャーナル
    2015年 12 巻 2 号 20-31
    発行日: 2015年
    公開日: 2017/05/30
    ジャーナル フリー
  • 西村 理
    大阪音楽大学研究紀要
    2015年 53 巻 7-22
    発行日: 2015/03/01
    公開日: 2021/04/01
    ジャーナル フリー
    東京放送局(JOAK)が、開局当初から日本交響楽協会、後に新交響楽団による演奏を放送していたように、大阪放送局(以下、JOBKと表記)も、開局の早い段階で大阪フィルハーモニック・オーケストラの演奏を放送し、1929年6月から約4年間の空白の時期があったものの、1933年4月には大阪ラヂオオーケストラおよび大阪放送交響楽団を発足させた。本論文では、JOBKの番組制作において放送オーケストラが、どのような役割を担っていたのかを明らかにすることを目的とする。1925年5月10日から1945年8月15日までJOBKの『番組確定表』、およびその番組に関する新聞記事の考察によって、大阪フィルハーモニック・オーケストラは地域に密着し、大阪文化の発展に寄与したのに対して、大阪ラヂオオーケストラおよび大阪放送交響楽団は、一地域に留まらず、全国に向けて発信していくJOBK独自の番組を制作していく上で重要な役割を担っていたと結論付けた。
  • 初級者用教材の分析を通して
    長崎 結美
    帯広大谷短期大学紀要
    2016年 53 巻 11-18
    発行日: 2016/03/31
    公開日: 2017/06/16
    ジャーナル フリー
    フランスの「フォルマシオン・ミュジカル」という音楽教育法が、近年急速に日本で注目が高まってきている。名曲や身近な音楽作品を題材に用いながら、ソルフェージュ、音楽理論、音楽史、楽器に関する知識等を多角的に学び、演奏表現へ繋げていくことを目指すこの教育法は、理想的な面が強調されると同時に、指導法の難しさもしばしば指摘されている。 本研究では、1995年から2014年の間に出版された3冊の入門者用教材に焦点をあて比較分析を行うことで、過去20年間の指導法の変化を読み取り、現代におけるフォルマシオン・ミュジカルの教育動向を探るものである。
  • ―「5つのライン」のマニフェスト―
    木本 麻希子
    ロシア・東欧研究
    2014年 2014 巻 43 号 105-120
    発行日: 2014年
    公開日: 2016/09/09
    ジャーナル フリー
    This study aims to clarify Sergei Prokofiev’s compositional characteristics and techniques used in his late piano sonatas through both aesthetic and theoretical analyses based on the manifestation of his so-called “five lines.” This research also focuses on the historical background and conceptual origin of his five lines to highlight his usage of these lines in his works. In his autobiography, Prokofiev specifically mentioned that his five lines permeated all his compositions. These lines have distinct musical characteristics: classical, which takes a neo-classical form in pieces such as sonatas or concertos and is indispensable for exploring the form and structure of his piano sonatas; modern, which is mainly found in his harmonic language, including melody, orchestration and dramatic features; toccata or motor, traceable to the Toccata Op. 7, which is one of Robert Schumann’s solo piano works, and its driving energy from its repetitive rhythmic pattern reflecting the industrialization of the early 20th century; lyrical, which reflects a thoughtful and meditative mood and links long melodic lines, showing Prokofiev’s romanticism; and grotesque, a term used by his contemporaries that Prokofiev himself described as “scherzo-ish.” In addition, Prokofiev’s five lines manifest his standing in music among his contemporaries, and compositions based on them echo several aesthetic ideas such as neo-classicism, primitivism and constructivism. Prokofiev’s musical career in piano sonatas is generally divided into the following three periods. The first period constitutes his formative years in Russia, namely 1891–1918 (Piano Sonatas Nos. 1–4); the second period includes his years in the USA and Europe, namely 1918–1936 (Piano Sonata No. 5), and the third period includes his final years in the U.S.S.R., namely 1936–1953 (Piano Sonatas Nos. 7–9). Prokofiev wrote many works during this latter period, which include ballet music for “Romeo and Juliet” Op. 64 and “Cinderella” Op. 87 and film music for “The Queen of Spades” Op. 70, the opera “War and Peace” Op. 91, and Symphony No. 5 Op. 100. Above all, his late Piano Sonatas (i.e., No. 6 Op. 82, No. 7 Op. 83, and No. 8 Op. 84), commonly referred to as “The War Sonatas” since they were composed during the Second World War, are most representative of his piano writing. However, previous analytical studies on his late piano sonatas allow plenty of scope to reconsider these works for an aesthetic and historical investigation against the political background at the time (such as against the existing socialist realism). This study explores Prokofiev’s five lines principle and its compositional practice against the social background in his later works to illustrate the composer’s approach during the political repression of the time. The results of this investigation show that, despite the intense political pressure in the U.S.S.R. during the 1930s and 1940s, Prokofiev managed to maintain his own musical identity and expressive style through his manifestation of the five lines concept.
  • ―日常生活と音楽の結びつき
    尾崎 祐司
    音楽教育実践ジャーナル
    2011年 8 巻 2 号 38-45
    発行日: 2011年
    公開日: 2017/05/30
    ジャーナル フリー
  • 佐野 旭司
    音楽学
    2018年 64 巻 1 号 31-48
    発行日: 2018年
    公開日: 2019/10/15
    ジャーナル フリー
      本稿では、シェーンベルクの「発展的変奏」の概念に基づく作曲技法が彼の作品の中でどのような変遷を遂げているかについて、特に《浄夜》Op.4(1899)から《3つのピアノ小品》Op.11(1909)までの作品に焦点を当てて考察する。
      発展的変奏とはシェーンベルクによる用語であり、主題や動機の発展のあり方に対する自らの理念を表したものである。そしてその理念とは、主題やその部分動機は常に多様に変形しそれにより外見の大きく異なる新動機が導き出されるべきである、ということが彼の言説から読み取れよう。
      ではそのような理念は作曲技法として作品にどのように反映され、さらにその技法はどう変化しているか。まず《浄夜》、《ペレアスとメリザンド》Op.5(1903)、《弦楽四重奏曲第1番》Op.7(1905)では動機を段階的に発展させる、すなわちある動機の発展により新たな動機が作られ、さらにその新動機からまた別の動機が順次生成されていく手法が中心となる。一方《室内交響曲第1番》Op.9(1906)では手法が変化し、ほとんどの動機が冒頭動機から直接発展している。それにより冒頭動機を中心とする統一性がより強くなった。そして《3つのピアノ小品》第1曲では無調になるとともに発展的変奏の手法も、従来のあり方が継承されながらも本質的に変化し、発展の関係も動機そのものの形象よりもより根源的な音程の要素に依るところが大きくなる。
      上記の過程には、動機の発展を強化させていく方向性が窺えよう。この基本的傾向は、垂直的な動き(和音の進行)よりもむしろ動機変容の水平的な動き(旋律ないし音程)を重視するというシェーンベルクの音楽観の現れでもあるが、その方向性は結局無調に向かう方向とも一致している。最初の無調作品Op.11-1の変奏技法における音程要素の著しい役割は、後の12音技法に代表される音列思考への方向を萌芽的に指し示すものでもある。
  • (第3年次) ―多様な子どもが学ぶ音楽の授業―
    尾崎 祐司, 山澤 小百合
    学校音楽教育研究
    2016年 20 巻 52-59
    発行日: 2016/03/31
    公開日: 2016/08/16
    ジャーナル フリー
  • ―音楽の視覚化を中心に
    小島 千か
    音楽教育実践ジャーナル
    2011年 8 巻 2 号 62-69
    発行日: 2011年
    公開日: 2017/05/30
    ジャーナル フリー
  • 武内 裕明
    日本教科教育学会誌
    2008年 31 巻 3 号 49-58
    発行日: 2008/12/25
    公開日: 2018/05/08
    ジャーナル フリー
    本稿では,「音楽鑑賞アワー」の初期のプログラム構成の変化に着目し,累積的なプログラム構成という性格を獲得するまでの経緯を明らかにする。「音楽鑑賞アワー」は,ダムロツシュが主幹した音楽鑑賞番組であり,1928年に最初の全米学校放送番組として始められた。1928年シーズンは,どのプログラムでも同一の知識を提供することを目的としたダムロツシュの子どものためのコンサートを基礎としていた。4つのシリーズは全て楽器を中心に構成され,コンサート的性格であった。一方1930年シーズンでは,4つのシリーズを構成する主題はそれぞれ異なり,それぞれのシリーズが累積的に聴取されるべきものであるとする教育的意図を特徴としていた。このように,「音楽鑑賞アワー」は1928年シーズンには子どものためのコンサート的性格であったが,1930年には4つのシリーズごとに主題を変えた累積的な放送という教育的性格を獲得したのである。
  • ―専門的解釈からのアプローチ
    加藤 穂高
    音楽教育実践ジャーナル
    2015年 12 巻 2 号 32-42
    発行日: 2015年
    公開日: 2017/05/30
    ジャーナル フリー
  • 岡田 匡史
    美術教育学:美術科教育学会誌
    1991年 12 巻 77-94
    発行日: 1991/03/30
    公開日: 2017/06/12
    ジャーナル フリー
  • 近代的時間・空間の変容
    浜 日出夫
    社会学評論
    2010年 60 巻 4 号 465-480
    発行日: 2010/03/31
    公開日: 2012/03/01
    ジャーナル フリー
    近代社会は,均質で空虚な空間のなかに位置する社会がやはり均質で空虚な時間のなかを前進していくものとして自らの姿を想像してきた.そして,近代社会の自己認識として成立した社会学もまた社会の像をそのようなものとして描きつづけてきた.
    本稿では,「水平に流れ去る時間」という近代的な時間の把握に対して,「垂直に積み重なる時間」というもう1つの時間のとらえかたを,E. フッサール・A. シュッツ・M. アルヴァックスらを手がかりとして考察する.
    フッサール・シュッツ・アルヴァックスによれば,過去は流れ去ってしまうのではなく,現在のうちに積み重なり保持されている.フッサールは,過去を現在のうちに保持する過去把持と想起という作用を見いだした.またシュッツは,この作用が他者経験においても働いていることを明らかにし,社会的世界においても過去が積み重なっていくことを示した.アルヴァックスによれば,過去は空間のうちに痕跡として刻まれ,この痕跡を通して集合的に保持される.
    この考察を通して,時間が場所と結びつき,また記憶が空間と結びつく,近代的な時間と空間の理解とは異なる,〈記憶と場所〉という時間と空間のありかたが見いだされる.
  • 神部 智
    音楽表現学
    2008年 6 巻 17-28
    発行日: 2008/11/30
    公開日: 2020/05/25
    ジャーナル フリー

    本稿の目的は、ジャン・シベリウスの《交響曲第 3 番》作品 52 における創作概念と表現手法の考察を通して、同交響曲に認められる新たな様式的方向を明らかにすることにある。民族ロマン主義からの芸術的飛躍を試みた中期創作期のシベリウスは、古典的作風の内に堅固な音楽的論理の確立を求めた。そこにおいて重要な鍵となったのが「交響的幻想曲」の創作概念である。《交響曲第 3 番》においてシベリウスは、伝統的なソナタ様式への斬新なアプローチ、そしてスケルツォとフィナーレ的要素の融合という独自の表現手法を拓いたが、それは自由な形式と堅固な論理の両立を求めた同時期のシベリウスの新たな創作概念に基づくものであったといえる。

  • 丸山 慎
    認知科学
    2007年 14 巻 4 号 471-493
    発行日: 2007年
    公開日: 2009/04/24
    ジャーナル フリー
    The present study illustrates a role that the bodily gesture plays in the production of musical artistry. I especially focused on its expressive (i.e. rhetorical) function, which enables musicians to effectively realize and communicate their musical interpretations. From interviews with musicians ranging in level from student to professional, and from observations of conductor′s gestures videotaped in orchestra rehearsals, I report three cases showing how essential the sense of bodily movement contributes to finding the appropriate expression of music. In case 1, an interview with a pianist⁄conductor, Ryusuke Numajiri, I demonstrate examples of gesture embedded in music composition that constrains hand shape in the context of piano playing. According to Numajiri, such a habit very likely reflects each composer′s motor capacity or preference of finger patterning, which makes a pianist′s hands and fingers form “composer-specific” motion patterns. In case 2, through observations of videotaped data on expressive gestures shown by two conductors, Myong-Whun Chung and Tetsuro Ban, I compare features of their gestures when they conduct the same piece. Results showed that, at the same point of the piece, both conductors represented nuances of the sound with very similar gestures, suggesting that the character of the musical sound has an intrinsic tendency to arouse a specific (similar) type of bodily gesture. In case 3, I introduce examples of bodily movements executed by a conductor, Uriel Segal, which produced an intended musical atmosphere. My main finding was that he clearly demonstrated that conductor′s gestures, including beating motions all embody musical requirements that lead the orchestra in the proper direction. Further, I observed that his conducting also displayed a sense of being still, “how to stop moving the body” at some points in the music as well as a sense of being in motion at other times. Discussion of all the findings suggests that there is an intrinsic link between musical expression and bodily sense, which I believe offers insight into the origins of music and experience of musical artistry.
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