Joseph Roth bezeichnete seine letzte Erzählung Die Legende vom heiligen Trinker (1939) als sein »Testament«, weshalb man das Werk bisher ausschließlich aus autobiografischer Perspektive (Bronsen 1974) interpretierte. Die Erzählung wird als „Joseph Roths Utopie“ oder „Joseph Roths Legende“ betrachtet, wobei man sich gern auf den utopischen „habsburgischen Mythos“ des Autors und Germanisten Claudio Magris beruft (Imahashi 1998). Zwar weist der Text utopische Szenen und eine märchenhafte Atmosphäre auf, nicht übersehen werden sollte jedoch, dass Roth auch viele moderne, ja filmische Elemente in die Erzählung einbezogen hat.
  Im vorliegenden Aufsatz wird daher vor allem die Beziehung von Joseph Roth zum Film und die Bedeutung der Kinobesuche des Protagonisten Andreas herausgearbeitet und schließlich versucht, das vorherrschende Image Joseph Roths als konservativer Schriftsteller (Reich-Ranicki 1994) zu korrigieren. In diesem Kontext findet man eine Reihe negativer Klischees, denn Roth kritisierte in seinem Essay Antichrist (1934) die Filmwelt Hollywoods und charakterisierte in seinen Romanen die moderne kapitalistische Filmwelt als einen Repräsentanten Satans. Man sollte allerdings nicht vergessen, dass es auch positive Filmrezensionen von Roth gibt. Der Schriftsteller hatte eine besondere Vorliebe für den Stummfilm, vor allem für die Arbeiten von Charlie Chaplin, für Der letzte Mann (1924) von Friedrich Wilhem Murnau und für Nanook of the North (1922) von Robert J. Flaherty.
  Der Protagonist Andreas sieht in einem Kino einen fremden, abenteuerlichen Film und er empfindet für den Helden zunächst Sympathie, die dann wegen des Happy Endings jedoch wieder verlorengeht. Man könnte dies mit dem negativen Hollywoodbild in Verbindung bringen, das Roth in seinem Essay Antichrist zeichnet. Allerdings ziehe ich im vorliegenden Aufsatz absichtlich die positiven Aspekte von Andreas in Betracht und vergleiche sie mit den oben genannten wohlwollenden Filmrezensionen Roths, um seine Vorstellungen zum Thema Film herauszuarbeiten.
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正確な英文読解や英作文には, andが同じ文法的資格の語句を結ぶ等位接続詞である (以下andの本質) ことを知り, 文中のandが何と何を同じ文法的資格で結んでいるかを意識することが不可欠となる。本研究では, 高校生を対象として, andの本質を問う独自の評価問題を作成し, 学習者のandの知識が不十分であることを明らかにすると伴に, 学習者にandの本質を理解させる教授方法を考案しこの効果を検討した。プリテストの結果, 学習者は, andの日本語訳は知っているが, andの本質を理解していないことが明らかになった。本研究では, この不十分な知識を修正するために, ル・バー研究や学習方略研究の理論を援用し,「(1) 学習者の知識では説明のつかない事例を用いてandの本質を教授する」,「(2) 等位接続詞という名称とandの本質を関連づけて教授する」,「(3) 英文読解や英作文の際に, アンダーラインの使用を促す」という3つの教授方針を採用した授業を実施した。その結果, 介入授業後, 学習者の成績は上昇し, 介入授業の効果が確認された。また, 介入授業後, 学習者はandを重要な単語であると認識するようになり, 英文法の学習意欲が高まり, andに対する自己効力感が高まった。

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Rear projection is one of the most frequently used compositing techniques in Hollywood cinema from the 1930s to the late 1960s. Nevertheless, this technique has been hitherto underestimated. Of the scarce existing research, some studies have pointed out the economic advantages of it in terms of the studio system of the day, while others have examined it in the limited context of certain films or film directors. But such approaches have not paid sufficient attention to the fact that the many films had used the technique in spite of harsh criticism regarding the resultant image quality. This paper aims to clarify in part how the images created through rear projection were interpreted by the audiences of the time. The images were surely lacking in terms of the “reality” pursued by classical Hollywood cinema. However, the audiences were able to understand the mechanism of rear projection and experience its effects in a mode separate to that supposed by the classical Hollywood cinema. By analyzing a moving vehicle scene, I demonstrate how the gap created between foreground and background in the images re-arouses wonder in the audience, allowing them to enjoy the medium of cinema as a visceral attraction.

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本稿は、1960年代前後の香港映画業界がいかに日本映画から技術を吸収したのかという経緯を踏まえ、ワイヤーアクションという技術に着目し映画の内容的な側面からこの技術吸収の意味と貢献を考察していく。1950年代から邵氏によって次第に日本から香港映画に輸入された、イーストマン・カラー、シネスコ、照明、ワイヤーアクションなどの技術的助けを得た香港北京語映画は急速に「現代化」の道を歩んで行った。 そして、香港映画業界で武術指導を務めた劉佳良と唐佳が日本映画からワイヤーアクションの技術を摂取・改良しつつ、1960年代ブームになった新派武侠映画でも応用した。この技術の活用によって、香港新派武侠映画は、技術と資金の乏しかった旧派武侠映画とは明白に区別されたジャンルとなり、市場における主流の地位を占めるようになった。このように、ワイヤーアクションに代表される技術的な成熟と香港映画におけるスペクタクル的表現との関連性が明白であることを指摘した。

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一般的には、「殻」にしがみついて、拘束的行為を繰り返せば、そのこと自体は、確かに、硬直的である。しかし、そこをアンカーとしたセンスメーキングもまた始まるのである。そのことで、人や組織は「殻」に守られることを超えて、｢殻」をアンカーにして自分たちの道を切り開き、未来を伸ばしていくことになる。

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