曜変天目は世界に3碗しか現存せず，そのすべてが，国宝に指定されている。宋時代に建窯で焼成されたもので，南宋の宮廷でも使われ，日本には室町時代にもたらされ，徳川将軍家にも伝えられた。この曜変天目の釉上に丸い斑文があり，その周囲が青く光り輝くのを特徴としている。この青く見える部分は固有色ではなく，構造色と考えられ，現在その解明が進められている。

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In her novel Jacob's Room, Virginia Woolf challenged the literature of her day with new methods and techniques. How successful was she? Critics are divided in two groups. Some see her series of Impressionistic/Post-Impressionistic scenes as a fresh innovation ; others regard them as fuzzy, disunified fragments. Such critics as Robert Kiely and David Bowling compare Jacob to the apple in Cezanne's pictures of still-life, since they follow Roger Fry's theory of aesthetics. This idea needs modification because Woolf emphasizes the absence of Jacob, while Cezanne creates a new aesthetic value in depicting the existence of the apple. We must realize the novel's title ; it is not Jacob himself, but his room. Actually it seems that van Gogh's art is much closer to Woolf's intention. He paints ordinary things of everyday life, such as shoes, chairs and a bedroom. What he depicts emphasizes the absence of the possessor of these objects. Even though both artists, van Gogh from the Netherlands and Cezanne from Provence, are classified as Post-Impressionists, they try contrary approaches to their subject matter. In Jacob's Room also, there are elements referring to both north and south Europe. Owing to this, we become aware of an underlying two-part structure in the novel. In whatever fuzzy Impressionistic way he may be described, it is effective to make Jacob appear to be an everyman figure. All the more for his absence, he remains in our mind against the background of historical monuments and landscapes, which, losing their dignity, have been transformed into familiar objects.

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In den Landschaftsmalereien Caspar David Friedrichs tauchen oft Ruckenfiguren auf, die in die Ferne blicken. Diese haben zweifellos einen symbolischen Sinn, der seinen Landschaftsmalereien eine ganz besondere Eigentumlichkeit verleiht. In ihnen liegt meines Erachtens der wahre Schlussel fur das Verstandnis seiner Kunst. In dieser Abhandlung soll die bei den Ruckenfiguren besonders ausgepragte Beziehung zwischen Natur und Mensch sowie Friedrichs neue romantische Dimension der Landschaftsmalerei herausgestellt werden. Die Ruckenfigur ist zwar als Motiv nichts Neues, erhalt aber hier eine neue wichtige Funktion. Sie ist nicht mehr nur Staffagefigur, sondern wird hier zentrales asthetisches Subjekt als Vermittler zwischen der Landschaft und dem Bildbetrachter. Selbst unbewegt, fordert sie eine aktive Beteiligung des Bildbetrachters und ermoglicht in ihrer Anonymitat seine Einfuhlung. 1817 bis 1822 spielen die Ruckenfiguren bei Friedrich eine zentrale Rolle. Sie werden grosser und bedeutender, und vielgestaltiger dargestellt. Im "Monch am Meer" (1809-10) erreicht die dramatische Spannung zwischen dem Menschen und der Erhabenheit der Natur ihren Hohepunkt im Erlebnis der Unendlichkeit und Einsamkeit. In seinen spateren Werken versucht Friedrich diese Spannung wieder etwas zu mildern, z. B. mit dem Regenbogen als Symbol der Harmonie, der Frauenfigur als Vermittlerin zwischen Gott und Mensch oder mit den Gruppenfiguren im sogenannten 'Freundschaftsbild', das als Symbol der geistigen Verbindung der Menschen steht, und spater zu Friedrichs wichtigstem Motiv wird. Ab Mitte der 20er Jahre verliert die Ruckenfigur an Bedeutung, die reine Landschaftsdarstellung tritt in den Vordergrund. Die Ruckenfigur war ein unentbehrliches Motiv, um den Bildbetrachter mit der Natur zu verbinden. Anderseits war es auch ein zu uberwindendes Motiv, damit der Betrachter ein Gesprach direkt mit der Natur fuhren konnte.

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There are two purposes for this paper: to find out how Mary Shelley, a female writer, described the danger of the singularity of maleness in the romantic era whose ideas were formed on the initiative of men, and to find out the otherness of the Creature. What these purposes have in common is that they will be related with pictorial and aesthetic terms which can be found in Frankenstein very often. According to the terms which appear in the work, it will be useful to focus on the terms and the ideas defined by Edmund Burke. Sublime needs some sort of moderation to be defined as sublime, and, in Frankenstein, beauty, that is, femaleness plays this role. Its effect can be called "keeping" -a pictorial term which nearly means harmony. The first chapter shows how sublime becomes dangerous and close to monstrosity if it lacks the "keeping" of beauty. According to Burke, the distance between two objects is an important factor for the condition for sublime, and we relate its idea with the Creature who physically has a feature of sublime by focusing on the two words-terror and horror. In the second chapter, we discuss the "keeping" of beauty. Elizabeth has a power of "keeping" as she has subdued the soaring ambition of Clerval, but she fails to prevent Victor from being a "monster." In the third chapter, we give an answer why the Creature must be an eternal otherness by focusing on the two words-form and deform[ity].

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