Die vorliegende Abhandlung widmet sich den Darstellungen der Stadt Berlin in den deutschen Filmen der zwanziger Jahre. Zunächst werden die von Kulissen und Bauten geprägten städtischen Darstellungen früherer Filme einer näheren Betrachtung unterzogen. Unter anderem wird auf den Film DER LETZTE MANN Bezug genommen, in welchem F.W. Murnau Ateliermodellbauten nutzte, um städtische Architektur unter Verwendung verschiedenster neu entwickelter Kameratechniken zu inszenieren. Das zweite Kapitel untersucht BERLIN, SINFONIE DER GROSSTADT von Walter Ruttmann, der zum ersten Mal Berlin als Stadt abbildete. Bei näher Betrachtung der Aufnahmeverfahren, Montagetechniken sowie des Themas „Tempo” erweist sich Ruttmanns Stellungnahme jedoch als problematisch. Dennoch spielte der Film in der Geschichte der „Berlin-Filme" eine so prägende Rolle, dass die Stadt Berlin als Gegenstand von Filmen anerkannt worden ist. Im dritten Kapitel wird MENSCHEN AM SONNT AG (Robert Siodmak/Edgar G. Ulmar) sowohl in thematischer als auch in stilistischer Hinsicht zum Vergleich mit Ruttmanns Film herangezogen. MENSCHEN AM SONNTAG versteht sich als Antithese zu seinem Vorgänger. Anspielungen auf Film als Medium und Aspekte der Selbstreflexion weisen darauf hin, dass dieser Film zu der Erkenntnis seiner Existenz als Film kommt und sich dadurch ein neuer Umgang mit dem Thema „Stadt” erschließt.

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Nowadays popular films warrant serious study because they may be inextricably bound up with “our” points of view. Among other perspectives, the horror film may mirror the chaotic “real” world. And one of the reasons why this genre is seen as distinctively American is that many of these movies have been, simply, commercially successful.

Surveying some influential theoretical works on the American horror film and the general direction of horror films themselves, we can recognize that the nature of the horror film is to visually express our contradictory selves that are tom apart by the frightening real.

The origin of the American horror film is the so-called first sound horror cycle or “Golden Horror” of 1931-1936. Despite the rule of the “Production Code” and the “Hollywood System,” horror films of that era directly expressed the uncanny of “our” lives and seemed to breathe the same atmosphere of the Depression. Mad Love (1935), directed by Karl Freund, who had created some of the masterpieces of German Expressionist cinema as a cinematographer, is one of the classic Hollywood horror films. Judging that this would be the clearest vehicle for expressing the conflict pursued by the genre, I want to attempt a textual analysis of the film and examine the visual nature of the horror genre.

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Arnold Schoenberg's Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene Op. 34 (1930) indicates the close relation between Schoenberg's work and film music. Although Schoenberg did not contribute to any films in his career, he had planned to accompany the performance of his work Die gluckliche Hand (1913) with a silent film. He emphasized the importance of sound film in the 1920s in texts such as "Der sprechende Film," 1927 ("The Talkie"). His relationship with Guido Bagier, the head of the department in charge of sound films department of Universum Film AG (UFA), also indicates Schoenberg's interest in films during that time. This paper explores Begleitungsmusik both in terms of its musical structure and with reference to the praxis of musical accompaniment of silent films. First, the musical character of Begleitungsmusik is analyzed from the perspective of its structure and the process of its composition. Discussion of an unpublished memo indicating the programmatic content of this piece and a detailed analysis of Schoenberg's musical manuscripts show that his revisions emphasized a dramaturgical structure, partly corresponding to the unpublished memo. Second, the relation between the film and Schoenberg's activities, based on the examination of related preliminary material including the diary of his second wife Gertrud and the unpublished autobiography of Guido Bagier, will be surveyed. Finally, the contemporary situation and the aesthetics of musical accompaniment of silent film are discussed, focusing on the relation of the three subtitles Schoenberg used in his Begleitungsmusik, "threatening danger," "anxiety," and "catastrophe." Musical scenarios published in Film-Ton-Kunst, a magazine that specialized in the film music praxis in the 1920s, are systematically explored. Consequently, this paper recontextualizes Begleitungsmusik within Schoenberg's own development and the historical background to clarify that although Schoenberg and contemporary praxis of musical accompaniment attached great importance to dramaturgical construction, never-theless, their musical languages and attitudes toward the excerpting of musical pieces differed.

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Die vorliegende Abhandlung untersucht am Beispiel einiger deutscher Filme aus dem Jahre 1931 u.a. M von Fritz Lang, wie der Film sein mediales Wesen in sich reflektiert.

Zunächst wird das Motiv,,eine Stadt, die einen Mörder sucht“ in M zum Vergleich mit dem ähnlichen Motiv, das sich in WO IST COLETTI? (Max Mack 1913) abspielt, herangezogen. Dieses Motiv entspricht bei M dem Begriff,,Netz“, der eine wesentliche Rolle, nämlich die Gestaltung des medialen Raums im Film zu entscheiden, spielt. Der Begriff stellt sich jedoch als paradox heraus. Dieses Paradox ermöglicht es der modemen Stadt, ein latentes Verbrechen zu,,produzieren“, wie es in den Darstellungen in M zu beobachten ist.

Das zweite Kapitel betrachtet am Beispiel von EMIL UND DIE DETEKTIVE (Gerhard Lamprecht 1931) das Verhältnis des Individuums zum medialen, städtischen Raum, um die abenteuerliche Jagd der Protagonisten auf Täter durch die Bezeichnung ,,der Umgang mit den städtischen Medien“ zu erläutern. Zum Schluss werden die Figuren, die zur Selbsterkenntnis als mediales Wesen kommen, in den o.g. Filmen einer näheren Untersuchung unterzogen.

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