ブレヒト劇のバロック性

抄録

Einige Brecht-Forscher in Europa behaupten, Brecht habe nur den Namen seiner Heldin aus Grimmelshausens “Landstörtzerin Courasche” entlehnt. Aber bei aufmerksamer Durchsicht beider Werke sieht die Sache etwas anders aus. Trotz verschiedener Dichtungsgattungen, Absichten und Kriegserlebnisse beider Verfasser, kann man doch zwischen ihnen einiges Verwandtes finden: erstens in der Männerwut der Heldin, zweitens in der Beschreibung des Soldatenlebens auf dem Schlachtfelde und nicht zuletzt in der Technik der Schilderung. (Bei Grimmelshausen: erfahrungsreiche und fließende Erzählsweise. Bei Brecht: ruhige Freiheit, die aus dem Zusammenwirken der Titel, Prosa-Texte und Songs stammt, freilich unter dem Einfluß theatralischer Darbietungen.) Allein, was den grellen Kontrast beider Heldinnen zueinander ausmacht, ist der Beweggrund ihrer Habgierigkeit. Während die Habgierigkeit der Courasche nichts anderes als Egozentrismus ist, hat “Mutter” Courage doch drei “Kinder” (uneheliche, vaterlose und andersstammige) und daher kann sie, in der unruhigen Zeit weiterlebend, nicht umhin, zu geizen, damit sie die Zukunft ihrer Kinder versichert wisse. Eine schicksalhafte Paradoxie! Davon hat Courasche gar keine Ahnung, weil sie nur “dem Simplicissimo zu Trutz” ihren “Lebens-Lauff” und ihre Laster aller Welt “offenbahren” will.
Die Paradoxie bei Courage stellt eigentlich den Grundcharakter dieses Dramas dar. Die Kühnheit ihres älteren Sohns macht ihn unwillkürlich zum Soldaten. Aus der Ehrlichkeit ihres jüngeren wird ein tüchtiger Zahlmeister. Ihre stumme Tochter zeigt sich immer humanitär. Und letzten Endes holt die “Tugend” ihnen allen den Tod herbei. Denselben Widerspruch kann man im Verhältnis von vier Hauptpersonen zu Nebenfiguren einsehen, was zwischen Courage und Koch am deutlichsten spürbar ist. Diese Charakteristik und Struktur des Dramas ist eng verbunden mit der Theateransicht und Lebensanschauung Brechts, worin man, über “Courasche” und Grimmelshausen hinaus, sehr Ähnliches mit dem Barocktheater erblicken dürfte. Nach Prof. Kindermann will das spanische Theater der Barockzeit “von Anbeginn das Bild des Menschen zeigen. Nicht die Kausalität des Handlungsverlaufs, nicht die drei Einheiten sind wesentlich, sondern dieses Umkreisen des Menschenbildes, dieses Enthüllen, Verdecken und Wiederentdecken des Eigensten. Die Handlung ist nur der Vorwand dafür.”
Zugleich aber spielt das Barocktheater zweierlei Rollen, als “Spiegel des Erdenlebens” und “der gottgegebenen Welt”. Dieser Doppelheit sind die Kulisse, Lichteffekte, übertriebene Spielweise und jener “ständige Wechsel des Raumrhythmus” entsprungen. “Tief gilt hier als identisch mit schön.” Alle diese Bühnentechnik geht darauf aus, das Publikum in eine höhere Region hinaufzuziehen. Da Brecht stets große Stücke darauf hält, das Bild des Menschen zu zeigen, bleibt er an dieser Technik (ausschließlich “Theater im Theater”) uninteressiert. Und selbst bei Verwendung der “Theater im Theater” -Technik muß er alles durchaus vermenschlichen, etwa indem er bei Gerichtsszene den Menschen od. einen sehr menschlichen Gott, statt “Gott”, auf den Richterstuhl setzt, oder indem er zuerst Theater als Theater rahmt und dann den Zuschauer nach und nach im Handlungsverlauf diese Grenze überschreiten, die Scheidewand zwischen Bühne (Schein) und Leben (Sein) zerstören und schließlich Welt als Theater nicht fromm und gläubig, sondern irdisch-bildhaft begreifen läßt, wie Shakespeare. Das ist der Ausdruck seines Glaubens an die Menschheit, der sich in Kap. 46 von “Kleines Organon für das Theater” ausspricht.