ドイツの作曲家ゲオルク・ムッファトが1698年に出版した組曲集《フロリレギウム》第２集の序文は、舞曲演奏で用いられるフランス流儀のヴァイオリンの運弓法について詳細に述べた重要な資料である。彼の運弓法の特徴として、各小節の最初の音符を下げ弓で弾くことを原則とし、この原則を守るためにしばしば下げ弓を二度連続で行うことを求めている点が挙げられる。下げ弓の連続という運弓では、最初の下げ弓の後に、二度目の下げ弓を準備するための弓の返しが必要となる。この弓の返しという動作が沈黙や響きの減衰をもたらし、結果としてフレーズの区切りを明瞭化することが先行研究で指摘されてきた。
本論文では、当時最も人気を集めていた舞踏・舞曲であるメヌエットに注目し、ムッファトの述べる運弓法を《フロリレギウム》第２集のメヌエット楽章に適用することで、連続する下げ弓がもたらす上述の効果がどのように働くか検証した。その結果、２つの注目すべき傾向が確認された。第一の傾向は、奇数小節の冒頭音符の直前に弓の返しが頻繁に現れる一方、偶数小節の冒頭音符の直前にはあまり現れないことである。第二の傾向は、奇数小節の直前に現れる弓の返しは腕の大きな動きを要するものであり、フレーズを区切る効果が強い一方、偶数小節の直前に現れる場合は小さな運動にとどまるということである。
以上の傾向の結果として、ムッファトの運弓法には、２小節単位のフレーズ構造を強める働きがあることが明らかとなった。当時のメヌエットの基本ステップは２小節を要するものであり、踊り手は奇数小節の開始時点を聴き分けてステップを踏むのが通例であった。よってムッファトの運弓法には、２小節フレーズを明瞭にすることで踊りのリズムを強める働きがあると考えられる。

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本論文では、法隆寺の尺八および正倉院の尺八八管の音律や出自等を再考する。
従来、七声音階を奏することのできる六孔尺八は燕楽専用の楽器とされてきたが、最近の研究で法隆寺の尺八は隋代以前の作と判断された（明土 2013）ため、唐代に生まれた燕楽専用の楽器とは考えられない。そこで、隋代に存在した七声音階の理論である八十四調理論に着目し、六孔尺八の音律等を考察することで、六孔尺八が八十四調理論を実用化するために開発された隋唐の楽器であることを指摘する。
法隆寺の尺八に関しては、なぜ全音階的な音律なのかが不明であったが、指孔に対して全閉と半開を併用することで半音階を吹奏することが可能であり、一管で八十四調の全てを演奏するための尺八と判断できる。そして、鄭訳が568年に八十四調理論を提唱したことと、法隆寺の尺八が隋代以前の作であることを勘案すれば、六孔尺八の創製は582～618年に限定できる。また、正倉院の牙尺八の音律と『舊唐書』『新唐書』の記述を精査することにより、626年になされた唐朝での八十四調理論の採用を受け、呂才は十二管の楽器を自発的に開発したと推定できる。
次に、呂才以降の尺八である太蔟と姑洗の二管を取り上げ、指孔に対し全閉と全開のみで七声音階を奏する平奏法、および、平奏法に対して一つの律のみ、一律低める変奏法と一律高める清奏法を適用することで、唐の天宝十四調、日本の唐楽六調子と高麗三調子の全てを吹奏できること、さらにこの二管に黄鐘管を加えた三管で、俗楽二十八調の全てを吹奏できることを明らかにする。また、百済の義慈王がこの３種類の管を日本に贈ったのは653年であるため、俗楽二十八調はこの時までに成立していたと考えられる。そして、燕楽が創られた640年から653年までの間に遣唐使の帰国はないため、日本は百済を通じて俗楽二十八調の存在を知ったと考えられる。

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ワーグナーは、ドレスデンで《タンホイザー》を初演（1845年）してからパリでの上演のために改変（1860から61年）を行なうまでの間に、すでに4つの新しい舞台作品（すなわち《ローエングリン》から《トリスタン》まで）を完成していたが、若干の例外を除いて、当時彼はそれらの響きを実際に聴いたことはなかった。彼のパリでの改変の目的は、第１幕の最初の２場面を改めることと、いくつかのオーケストラ部分を加筆修正することであり、本論文ではこの点に着目し、パリで改変された《タンホイザー》の管弦楽法を他の総譜と比較しつつ分析を行ない、以下の特徴を明らかにした。 1.　 特にバレエ場面においては、激しく揺動する弦楽器のパッセージがつねに木管楽器やホルンによって重複されている。すでに《トリスタン》にも見られたこの技法は、彼の後期作品に典型的な特徴でもある。 2. 改訂された第2場の音楽は、「網目技法」や音色を漸次的に変化させる技法によって特徴づけられている。この技法は、ヴェ―ヌスの音楽のためだけでなく《マイスタージンガー》や《パルジファル》といった後の楽劇にも用いられている。また〈ヴェーヌスのアリア〉では、ソロ・ヴィオラとソロ・チェロのフラジョレット奏法による保持音と弦のトレモロ音形との組み合わせによる一風変わった響きが鳴り響くが、これは《ジークフリート》第2幕で再現されることになった。 3. 《指環》の最初の2つの総譜において試みられていた実験的な楽器の取り扱いや特別な音響効果を意図した管弦楽法が、バレエ場面と幕切れに再現されている。こうしたことは、ワーグナーがパリでの《タンホイザー》の上演を、《トリスタン》までに発展させた実験的な管弦楽法を、実際の音響として現実化するための好機と考えていたことを暗示している。そしてさらに、パリでの《タンホイザー》の経験は、彼の後期の創作に大きく作用をすることになったのである。

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