Die meisten Dokumente zur Entstehungsgeschichte der "Pariser Sinfonien" sind leider verschollen. Nur einige franzosische Berichte von Biographen im neunzehnten Jahrhundert sind uberliefert. In zwei Schriften von F. -J. Fetis finden sich die fruhesten ausfuhrlichen Beschreibungen des Vorgangs. Anderseits berichtet H. Barbedette uber den Vermittler zwischen dem Concert de la Loge Olympique und Haydn. Wahrend der Bericht des Fetis von F. Pohl, M. Brenet, P. Larsen und A. van Hoboken unterstutzt wird, haben B. Brook und R. Landon die Beschreibung von Barbedette zitiert. In diesem Aufsatz werden die beiden Dokumentbewertungen zum Vergleich gegenubergestellt und kritisiert. Diese Kritik wird die Tatsache veranschaulichen, dass es sich in beiden Arbeiten um die Erforschung der Dokumente handelt und dass die vergleichende Betrachtung in den Notentexten jedes authentischen Druckes nicht grundlich genug versucht wurde. Die Beziehung zwischen dem Imbault-Druck und dem Sieber-Druck, die der Streitpunkt von beidn ist, konnte durch meine Untersuchung der vom Autograph abweichenden Noten in den authentischen Drucken und Abschriften bewiesen werden. Siebers Vorlagen waren nicht die Autographen, da seine Lesarten mit denen von Artaria-Drucke, die Haydn korrigiert zu haben scheint, ubereinstimmen. Wohl aber stimmen die gleichzeitig in Paris erschienene Imbault-Drucke mit den Autographen uberein. Dadurch scheint mir, dass der Bericht von Barbedette der Beschreibung von Fetis nicht widerspricht, sondern die darin enthaltenen Mangel erganzt hat. Dazu werden nach einige unbekannte Tatsachen uber die Entstehungsgeschichte der "Pariser Sinfonien" aufgedeckt. Dieser Aufsatz fusst auf den Materialien des Joseph Haydn-Institutes und erweitert ein Ergebnis meiner Arbeit an Reihe I Band 12 der Haydn-Gesamtausgabe.

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Die Versuchungen der Periodisierung von J. Haydns Sinfonien haben sich nach der Entwicklung der Datierungsforschungen verandert. Im ersten Teil meiner vorliegenden Arbeit werden die neunerlei bisherige Datierungen, die die Forscher von E. Mandyczewski (1908) bis G. Feder (in Vorbereitung) untersucht und beigebracht haben, kritisiert. Im zweiten Teil werden die funferlei Periodisierungen von B. Rywosch (1934) bis H. Nakano (1971) auf Grund von den Erfolgen der neuesten Studien nachgepruft. Hier ist die folgende Schaffensperiodisierung vorgeschlagen : Die erste Periode (um 1757-um 61) : die der verschiedenen Versuchungen der sinfonischen Stile. Die zweite Periode (um 1761-um 65) : die der Bemuhung um den eigenen Stil der Sinfonie. Die dritte Periode (um 1766-um 73) : die der Verflechtung des Barockstils in den fruhklassischen Stil (bezuglich der Kirchenmusik). Die vierte Periode (1774-84) : die der realen Fursorge und des Experimentes (bezuglich der Oper). Die funfte Periode (1785-89) : die der Ausarbeitung des klassischen Stils (die Sehnsucht nach der internationalen Musikstadt). Die sechste Periode (1791-95) : die der Ausreifung (die Gegenwirkung offentlicher Konzerte). Es ist beachtenswert, dass die Verwandlung des Haydns Sinfoniestils von der Wechslung seines musikalischen Milieus abhangig sei.

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  本論は、ヨーゼフ・（1732～1809）のシンフォニーに頻出する小規模な変奏反復の用法とその特質について、聴き手に対する作曲家のストラテジーという視座から考察するものである。
  「変奏反復veränderte Reprise」は、カール・フィリップ・エマヌエル・バッハ（1714～1788）の《クラヴィーアのための6つの変奏反復付きソナタ》（1760）に由来する概念で、ある形式部分の繰り返しを反復記号で略記するのではなく、作曲者自身が旋律に変化を施したうえで全て記譜すること、またはその反復部分を指す。は、1760年頃にバッハからこのやり方を受け継いだと思われるが、それを室内楽曲経由でシンフォニーにも援用し、1790年代に至るまで継続的に扱ってゆく中で、音色やダイナミクスの変化に主眼を置いたジャンル特有の書法を確立してゆく。特に、公開演奏会のために作曲された後期のシンフォニーでは、それは驚きや裏切りなどといった、聴衆に対する直接的な効果を生み出すための装置として、の作曲ストラテジーにとって不可欠な存在となっている。また、《交響曲第94番》（1792）第2楽章や《交響曲第102番》（1794）第1楽章に代表されるように、変奏反復は被変奏部分とのペアを形成するだけでなく、しばしば楽曲の他の部分とも柔軟に関連付けられており、それが上述の効果を増強させている点も見逃せない。
  《変奏反復ソナタ》序文に記されているように、バッハの変奏反復は、もともと当時のクラヴィーア奏者による過剰で独善的な変奏を抑制しつつ、正しい変奏法の一例を提示する目的で導入されたため、そのベクトルは主に演奏者に向かっている。それに対して、のシンフォニーにおける変奏反復は、作曲家と聴衆との関係において初めて機能するものであり、その意味でバッハのそれとは根本的に様相が異なるのである。

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