Achternbuschs literarische Sprache ist mit filmischen Vorstellungen eng verbunden. Darin ist ein Grund zu suchen, warum er anarchistisch ohne Rücksicht auf Konstruktion schreibt. Die Erkenntnis in Filmbildern führt ihn zu einer neuen Sphäre der sprachlichen Erkenntnis. Seine Sprache zeigt die metaphorische Tendenz, die das positive Sprachsystem auflöst und neue sprachliche Beziehungen zur Welt herstellt. In dieser Hinsicht gewinnt Achternbuschs Rhetorik eine große Bedeutung. Sollte man seine eigensinnigste Sprachtätigkeit ohne weiteres als eine Randerscheinung in der gegenwärtigen Literatur veranschlagen oder ihr Bedeutung beimessen, weil sie, von der verrückten Sprache von G. Marx und K. Valentin ausgehend, den Willen, die schlechte Welt zu verändern, schlagkräftig mitteilt?
Seine Kommunikation wirkt filmbilder-bezogen. Sie verlangt von dem Wirklichkeitssystem die “ursprüngliche Nacktheit” zurück, die “sich in den glitzernden Schmuck einfallsreicher Kunst gehüllt hat.” Achternbusch stellt an das Sehvermögen große Ansprüche und will, daß das literarisch Mitgeteilte als Weltsubstanz (physische Realität) aufgenommen wird. “Ich finde es schön, immer wieder an einem Passus zu verweilen, der nicht herpaßt und doch nicht mehr wegzudenken ist.” Der Autor schreibt vor allem für Leser, die bereit sind, an einem solchen Passus zu verweilen und darauf zu starren. Er schlägt nämlich das Erzählsystem in Trümmer und bewegt die Leser, sich die Trümmer der zerstörten epischen Welt starr anzusehen. Er will “nicht in die epische Weite, sondern in die zerstörerische Höhe.” Dann muß das Geschriebene als ein Text betrachtet werden. Die anarchistische Schreibweise Achternbuschs ist paradoxerweise eine realistische, die es sich zur Aufgabe stellt, die nackte innere Realität noch in der Außenwelt zu realisieren. Seine Kommunikation besteht darin, daß sich Gefühl, Blick und Geschriebenes beim “verweilenden” Aufnehmen aneinander schließen. Da herrscht statt des verstandesmäßigen Kontinuums das materielle, das dem normalen Filmzuschauer innewohnt, der die Filmsprache des freien Einstellungs-Wechsels gut versteht.
In Heinrich Bölls “Billard um halbzehn” kommt ein langer Monolog einer Mutter vor, deren Leben, wie bei Herbys Mutter (“Der Tag wird kommen”), von der schlechten Welt zerstört worden ist. Aber ihre Qual und Not läßt sich auf ein geschichtliches Ereignis (den Krieg) reduzieren. Ihre Sprache verrät die heile innere Welt, die die äußeren Schäden überlebte und es sich noch leisten kann, ihnen einen rhetorisch verallgemeinernden Ausdruck zu geben. Die Sprache von Herbys Mutter ist dagegen an sich schon wild zerstört und zeigt sich als Trägerin der realen Situation im Existenzminimum. Sie löst den systematisierten Welt-Sprache-Bezug auf, weil sie weniger das Verstehen als vielmehr das Starren verlangt.
In “Die Alexanderschlacht” “kämpft” der Autor selbst. Er ist in der “Schlacht” beim Schreiben; Er zerschneidet die erinnerte weibliche Figur Susn in viele Textstücke und “vertauscht” und “verwechselt” sie. Eine derartige “Schlacht” liefert uns allerdings keine klar umrissene Susn-Figur, aber darin liegt seine Aufforderung an den Leser, -er spricht sogar von der “Herausforderung”-, daß der Leser selbst mit dem Autor “noch einmal” anfangen soll, sich “kennenzulernen”, d. h. seinen eigenen Welt-Sprache-Bezug in Frage zu stellen.
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