This paper will question the ideal of integration of song, dance, and story in the Broadway musical and re-evaluate the dramatic importance of musical numbers therein by means of an analysis of The Mystery of Edwin Drood (or Drood; first produced 1986), a musical adaptation of Charles Dickens’s unfinished novel of the same name. The show became a critical and commercial success and won that year’s Tony Award for Best Musical. However, because the adaptation of the novel was conceived as a show-within-a-show in its performance at London’s Music Hall Royale, with the murderer chosen by audience vote, Drood is referred to as “unfaithful” to its source in some reviews.
Moreover, the musical is unfaithful to the ideal of the integrated musical. While integrated musicals aim to unify story, song and dance into a seamless whole, Drood’s performance is repeatedly interrupted. The show stops abruptly in the middle of the musical number “Don’t Quit While You’re Ahead,” as it reaches the point where the original story ceases due to the untimely death of its author. This scene suggests that, while reviews and previous studies focus on the narrative of Drood and the conceptual nature of its adaptation, the musical is in fact a story of the actors of the Music Hall Royale and their desire to perform through the interruption, the diversion, and the vote on the murderer and other roles.
In Drood, the songs are not the “servant” of the play, as in integrated musicals. Instead, the performance of musical numbers is the focus of the show. As the character Drood sings, “if you hear my voice, then you’re alive”; and the goal of the actors is to achieve mutual affirmation of their lives through singing. Thus, the musical numbers in Drood bear unique dramatic meaning.

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これまで著者たちは、「地域資源の記録とその魅力の発信を目的とした映像制作の手法」を研究テーマとしてきた。美しい風景や伝統文化などをドキュメンタリーとして表現する観光映像ではなく、そこに「物語」を導入する映画的手法による地域プロモーション映像の方法論的研究に注力してきた。また、ケーススタディとして映像作品を制作し、その制作プロセスにおける省察を通して、物語映像の表現における「時間性」とその多層構造に着目する視点を獲得した。本稿は、時間軸をデザインに組み込む新たなパラダイムとして松岡由幸氏が提唱した「タイムアクシス・デザイン」の文脈において、この「時間の多層構造」を論じることを目的とする。松岡氏の理論では、「マルチタイムスケール・モデル」が最も近い概念であるが、そこでは長短さまざまなスケールの時間性が論じられているものの、その多層構造までは言及されていない。本稿では、著者たちが提唱する「多層時間モデル」の有効性を検証するために、映像作品の分析を試みる。分析の対象は、第94回アカデミー賞国際長編賞を受賞した濱口竜介監督作品（原作：村上春樹）映画「ドライブ・マイ・カー」とし「時間の多層構造」の視点から読み解いてみたい。

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1. Weit entfernt von dem Genie
Die moderne Literaturauffassung, die großen Wert auf das Genie legt, hat dem begabtesten Dramatiker des deutschen Barock, Andreas Gryphius, den zweiten Rang zugewiesen. Es war sein Unglück, daß er als Zeitgenossen zwei unvergleichliche Genies, Shakespeare und Calderón hatte, die unsere Aufmerksamkeit umso mehr auf Gryphius' Mediokrität lenken. Aber glücklicherweise hat der Schlesier selbst Shakespeare nicht gekannt und ganz bequem in seinem Herrn Peter Squentz jenen Sommernachtstraum bearbeitet, der später vielen Künstlern wie z.B. Mendelssohn, Max Reinhardt, Woody Allen oder Botho Strauß schöpferische Anregungen gegeben hat. Wir müssen seine tapfere Unwissenheit beneiden, da das Thema _"Shakespeare-Rezeption in Deutschland“ selbst leider nicht mehr so originell scheint. Gryphius konnte, ohne vom Originalitätsgedanken gequält zu werden, der den Barockmenschen noch fremd war, anonyme paneuropäische Motive aufnehmen. Er verdankt ja dem Genie Shakespeares nichts, er ist sogar ein unschuldiges Opfer des Themas _"Shakespeare-Rezeption in der deutschen Literatur“.
2. Kein Problem (-drama)!
Gryphius fand die Handwerkerszenen, d.h. das Motiv des Scheiterns einer Aufführung schon isoliert vom Sommernachtstraum vor. Für den sehr belesenen Dramatiker, der in seinen Dramen fast immer vorhandene Texte bearbeitet und daraus typische (oder banale) Barock-Figuren oder -Themen herauskristallisiert hat, muß es leicht gewesen sein, in dem damals beliebten Squentz-Stoff jenes allzu bekannte Sein-Schein-Schema zu finden. Aber die sogenannte Absurdität des menschlichen Daseins, die im modernen Drama (z.B bei Pirandello oder bei Thomas Bernhard) oft durch diesen Stoff zum Ausdruck gebracht wird, ergreift weder Shakespearesche noch Gryphiussche Handwerker. Man kann sagen, daß es in dieser heiteren Problemlosigkeit der Handwerker der einzige gemeinsame Punkt der beiden Dramatiker liegt. Mit dem Verschwinden des Possenspiels im Feenreich muß auch _"Shakespeare our Contemporary“ von der Bühne abtreten.
3. Vom Wald zum Hof
In beiden Komödien spielt der Hof eine entscheidende Rolle: Nicht nur das Spiel im Spiel, sondern auch die Komödie selbst war für die Mitglieder des Hofes. Von diesem Standpunkt aus gesehen, die billige Satire auf die Handwerker (Meistersinger), die den guten Opitz-Schüler vom freien Genie zu unterscheiden scheint, bildet nicht mehr den Kern der komischen Momente. Denn die auf den Hof abgestimmte Komödie zielt nicht auf das Verlachen des nicht einmal verlachenswürdigen Pöbels, sondern darauf, den Zuschauern am Hofe einen _"Schauplatz“ anzubieten, wo sie über sich selbst lachen können. Dabei zeigen sie, wie groß und großmütig sie den über sie selbst gemachten Scherz erlauben. Die lächerliche Verwirrung der Liebe im Feenwald, in die die Standespersonen im Sommernachtstraum verwickelt werden, stellt einen solchen Scherz dar. Und diese Einstellung der Hofmitglieder als spielender Zuschauer läßt sich auch bei Gryphius erkennen, obwohl die unmittelbare Vorlage des Squentz (die Komödie von Daniel Schwenter) wahrscheinlich kein aristokratisches Publikum in und vor dem Spiel hat, d.h. das Gryphiussche Spielpublikum keine direkte Verbindung mit dem Shakespeareschen hat. In dem _"deutschen Sommernachtstraum“ ohne (Alp-)Traum, nämlich ohne jenes tragikomische Liebespossenspiel im Feenwald tritt aber das Motiv des Todes der Tragödie umso stärker in den Vordergrund. In der Figur des Königs, der bewußt über die Degradierung der Tragödie, über die Entlarvung des Tragödienhelden lachen kann,

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With the end of its isolation in 1854 and fall of the Tokugawa shogunate in 1868, Japan moved towards westernization. Following the new government's policy, an ambitious theater manager, Morita Kan'ya, became involved in an attempt to westernize Kabuki. In 1879, Kan'ya produced a new Kabuki play, The Wanderers' Strange Story: A Western Kabuki at his theater in Tokyo. This unusual Kabuki play dramatized the progress of a Japanese group travelling throughout the United States and Europe. In Paris, the main characters visited the Opéra and watched The Grand Duchess of Gerolstein by Offenbach, Daughter of the Regiment by Donizetti, and The Daughter of Madame Angot by Lecoq.

Unfortunately, this production was a commercial failure because the Japanese audience, who had never witnessed any theater other than traditional Kabuki, could not appreciate operatic singing.

A troupe known as the Royal English Opera Company performed these operas as plays within a play. The troupe's leader, Howard Vernon, and the prima-donna Elcia May were from Australia. Before coming to Japan, the troupe visited British colonies. After their productions in Tokyo, Vernon and May returned to Australia and in 1880 appeared on stage at one of Melbourne's major theaters. Newspaper reviews indicated that their performance was well received in British colonies including Melbourne, Australia's theatrical center.

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井上ひさしは日本に数少ない本格的な喜劇作家であるといわれるが、その戯曲の中に立ち入って人物の行動する姿に注目すると、そこに浮かび上がってくるのはむしろ生活の不如意に悩まされ、現実において自己の定点を見定めることのできない人間のあり方である。そうした人間の姿をいかにして笑いに包みながら描き出すか、ということが井上氏の主題であり、それは初期のシアトリカルな作品から、最近の現実味の強い作品に至るまで一貫して変わっていないのである。

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Transforming the fragmentary episodes of two minor characters in Shakespeare's Hamlet into a neatly crafted comedy, the Czech-born British dramatist Tom Stoppard demonstrates a vivid sense of metatheatricality by showing a mise-en-abyme structure and tragedians in his debut play, Rosencrantz and Guildenstern Are Dead (1967; hereafter cited as R&G). Although self-reference is one of the notable features of Stoppardian dramas such as The Real Inspector Hound (1968), Travesties (1974), and The Real Thing (1982), R&G repeatedly uses these highly theatrical devices as a playful vehicle for having the audience waver in perceiving the exact limit between fiction and reality within this play. The central aim of this article is to examine such metatheatrical aspects of R&G with a reference to Man, Play and Games (Les jeux et les hommes, 1958) by the French sociologist Roger Caillois. It is well-known that Caillois presented four basic elements of games: agon (competition), alea (chance), mimicry (role-playing), and illinx (vertigo). Although very few have referred to Caillois's game study for analyzing R&G, this approach shall help us reveal that role-playings within this drama, which questions the stability of perception of the spectators, has a crucial function to cause temporal vertigos in their minds, and to make them share a sense of uncertainty with the unfortunate protagonists.

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Hier wird versucht, diese meistgelungene Komödie Andreas Gryphius' in ihrer Geschichtlichkeit als Schimpf-Spiel zu behandeln, in dessen Doppeltitel man eine Verbindung der fast selbständigen komischen Hauptfigur mit dem bekannten metaphysischen Schein-Sein-Motiv sehen will und durch die Analyse der Struktur einige wichtige Stiltendenzen der Vor- oder Zwischenform des modernen deutschen Lustspiels herauszuarbeiten. Man möchte dieses Stück nicht sowohl als einen an sich modernen Dreiakter denn als einen verstärkten, verlangsamten Einakter älteren Schlags betrachten, aber gerade in dieser Verstärkung und Verlangsamung wäre ein typisch barockes Prinzip der Modernität zu finden. Und dabei wird auch klar werden, wie zielbewußt und wirkungsfreudig der Author einen komischen Stoff verwertet, ja ausbeutet mit jener intellektuellen Überlegenheit, die neben dem religiösen Pathos und der sprachlichen Gewandtheit das Schaffen dieses Barockdichters ausprägt.

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『源義経将棋経』は五段組織の劇構成が定着しはじめる早い時期に、劇構成に合せた人物造型が見られるという点で注目される。近松は登場人物の性格として、先行作品に描かれた人物のイメージを一層明確化し、五段組織の各段の性格と対応させることによって、劇構成を整えている。また、初段でのとしての人形劇、二段目・三段目での櫓、四段目での将棋に見立てての軍談など、見せ場・聞かせ場となる場面を各段に設け、舞台的効果も高めた作品といえるだろう。

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