Nel presente saggio viene trattato il trittico del Mantegna commissionato dall'abate Gregorio Correr per la basilica di San Zeno a Verona. L'obiettivo dell'articolo e riconsiderare le peculiarity del dipinto, ricercando l'origine concettuale della forma della pala e della sua composizione spaziale nell'arte fiamminga che il Mantegna potrebbe avere visto a Ferrara. Gli studiosi ritengono che questo trittico sia derivato dalle due pale patavine, aventi soggetto uguale a quella mantenesca. Il presente saggio, invece, focalizzando l'attenzione sull'espressione spaziale, esamina la possibility di altre fonti del trittico, che vengono individuate nell'arte settentrionale, soprattutto in quella di Rogier van del Weyden. Inoltre, riesaminando la composizione spaziale, si suggerisce che il Mantegna abbia creato in maniera originale un nuovo spazio pittorico, una volta appresa l'espressione spaziale della pittura toscana e di quella flamminga. Sulla base di cio e possibile concludere che il trittico in esame sia la rappresentazione di un nuovo spazio, tanto sacro quanto profano, della sacra conversazione, e che costituisca un modello iconografico veneto dello stesso tema, caratterizzato da una complessa composizione spaziale e da un magnifico trono.

抄録全体を表示

Nel 1483 Leonardo riceve-dalla Confraternita dell'Immacolata Concezione della B.V.M., a Milano-la commissione di una pala d'altare. Il 1483 e anche l'anno in cui i contrasti e le dispute tra gli "immacolisti" francescani e i "macolisti" domenicani raggiungono il culmine. Collegando questi due fatti mi sembra assai ragionevole supporre che la "Vergine delle Rocce" (o, per l'esattezza, la sua versione di Londra), l'opera appunto destinata originariamente ad ornare l'altare della Confraternita, rappresenti in qualche modo le posizioni teologiche della Confraternita stessa. Scopo di questo saggio e di verficare se l'opera in questione rappresenti veramente l'Immacolata Concezione e, nel caso affermativo, di analizzare in che modo essa ne illustri iconograficamente la dottrina. Nel primo capitolo, ricercando le fonti della "Disputa sulla Immacolata Concezione" (1502) del pittore lucchese Vincenzo Frediano-l'opera che per la prima volta nella storia riesce ad esprimere la dottrina sull'Immacolata in modo originale, senza far ricorso ad altre iconografie tradizionali-, si dimostra che questa opera si ispira ad un episodio miracoloso (e coseguente ex-voto) riferito dal milanese Bernardino de Busti nel suo Mariale (1493), e che essa inoltre riflette vivamente, se pure a distanza di tempo e di luogo, la situazione religiosa e sociale di Milano, all'epoca della commissione fatta a Leonardo della pala d'altare in questione. Nel secondo capitolo, cercando di identificare il tipo iconografico tradizionale della seconda meta del Quattrocento relativo all'Immacolata Concezione, avanzo l'ipotesi che "l'Adorazione del Bambino" costituisca l'equivalente iconografico lombardo dell'Immacolata. Nel terzo e quarto capitolo, analizzando dettagliatamente le clausole del contratto del 1483 tra la Confraternita e gli artisti, e confrontandole con i primi disegni preparati da Leonardo per la "Vergine delle Rocce", si dimostra che il tema iconografico su cui si accordarono le due parti al momento del contratto era quello dell'"Adorazione del Bambino", e che invece la "Vergine delle Rocce" non e altro che una variante successiva. In fine, passo ad esaminare la recente ipotesi interpretativa di G. Ferri Piccaluga (1990) secondo la quale la "Vergine delle Rocce" illustra la rinnovata concezione antropologica della "Apocalypsis Nova" scritta da Amedeo Mendez da Silva, fondatore degli Amadeiti e morto a Milano nel 1482. D'accordo con l'opinione della Piccaluga che il tema della "Madonna con il Bambino e San Giovannino Battista"-divulgato specialmente da Raffaello dopo il 1504, sotto influsso leonardesco-appartenga all'iconografia dell'Immacolata, propongo inoltre di affrontare un problema non ancora risolto : quello di chiarire cioe che cosa significhi teologicamente la frequente presenza di San Giovannino Battista nel contesto iconografico dell'Immacolata Concezione.

抄録全体を表示

Finora sono stati effettuati scarsi tentativi di analizzare le opere di Leonardo mettendo a fuoco gli ornamenti disegnati nei loro abbigliamenti. Osservando dettagliatamente le due versioni della "Vergine delle Rocce", conservate rispettivamente al Louvere e alla Galleria Nazionale di Londra, si possono notare dei problemi non ancora analizzati : in esse figurano molti disegni ornamentali caratteristici. Cosi, confrontandoli con gli studi di ornamenti disegnati nei manoscritti di Leonardo, si intende dimostrare, anche se approssimativamente, la data di esecuzione delle due opere. Osservando l'abbigliamento della versione di Londra, la Madonna in centro porta una lunga striscia di velo pendente dal collo, la "benda", un accessorio molto in voga in Italia dal XII secolo in poi. Non e strano percio trovarne una in un'opera di Leonardo, ma e piuttosto strano trovarla cosi sciolta e pendente come in quest'opera. Ripercorrendo le iconografie dell'epoca, ci si accorge che la benda sciolta e penzolante e un motivo pittorico preferito quasi esclusivamente dai pittori di Firenze per tutto il Quattrocento. Questo fatto ci suggerisce la possibilita di ricollegare la versione di Londra con la tradizione pittorica del primo periodo fiorentino di Leonardo. Sul colletto del mantello della Madonna di Londra si trova un ornamento geometrico complesso, un ricamo di fili d'oro. Simili disegni ornamentali si possono trovare nella "Dama con l'ermellino" (databile intorno al 1488-90), in un foglio del Codice Atlantico (ca1488-90), e nel Codice Forster III (1493). L'abbigliamento dell'Angelo di Londra e tutto coperto da disegni ornamentali di cui se ne possono contare almeno cinque. Dalle ricerche dei manoscritti di Leonardo si constata che gli studi di disegni somiglianti risultano tutti databili prima del 1493. Da questi confronti si puo concludere che gli ornamenti della versione di Londra sono in stretta relazione con quelli studiati fino al 1493 e non piu oltre. Che cosa significa allora questa data? Qui e opportuno ricordare che l'anno 1493 coincide con il periodo della vertenza tra Leonardo e i committenti della "Vergine delle Rocce". La loro controversia era nata dal contrasto sul prezzo dell'opera da consegnare, e da questo fatto si puo ragionevolmente desumere che l'opera cominicata nel 1483 e rimasta incompiuta per lungo tempo sia stata di nuovo ripresa e compiuta intorno a quell'anno, e che l'opera in questione non sia altro che la versione di Londra. Tornando alla versione del Louvre, la maggiore caratteristica dell'opera parigina dal punto di vista ornamentale, consiste proprio nella mancanza totale dei disegni sull'abbigliamento. Che cosa significa questo? Considerando nell'insieme, si puo ricostruire cosi lo sviluppo dei disegni ornamentali di Leonardo : egli passa via via dai disegni semplici e lineari a quelli piu complessi delle trecce o dei "nodi", per poi culminare con le incisioni dell' "Accademia Vinciana" e le trecce di corde dipinte sul soffitto della Sala delle Asse. Ma dal 1497 in poi declina rapidamente l'interesse per gli studi di disegni ornamentali nei suoi manoscritti. Il suo gusto passa in quell'epoca dalla delicata ornamentazione quattrocentesca a una piu solida plasticita monumentale : questo cambiamento di gusto preannuncia l'avvento dello stile del pieno Rinascimento. Da questa constatazione nasce spontaneamente il forte sospetto che la mancanza dei disegni ornamentali nella versione del Louvre indichi il fatto chel'opera possa essere stata eseguita in un periodo posteriore, cioe nel primo decennio del Cinquecento.

抄録全体を表示

This paper aims to clarify the architectural consciousness of the city of Florence by analysing the characteristics of the city-images in Christian paintings from the 14th to the 16th century. The expression of Florence can be categorized into three patterns. First, Florence in which saints and the Virgin Mary play an active roles. Second, the proximity between Florence and the Holy world. Third, Florence protected by the benevolent nature of Holy figures. These variasions of the expression of Florence not only confirm the glory of the God and enrich the religious city-life of the people, but also contribute to the formation of the identity and the originality of the city of Florence.

抄録全体を表示

Guido di Pietro, Fra Giovanni da Fiesole dell'Ordine dei Padri Domenicani, detto Fra Angelico ossia Beato Angelico, e considerato un pittore rivoluzionario avendo creato le pale rinascimentali "all'antica" o sine civolis. In realta, anche dopo le pale di San Marco e Annalena, incorniciate fra due pilastri scanalati con capitelli di tipo antico, egli ha continuato a produrre la pala d'altare con la forma tradizionale come il Trittico di Perugia (Perugia, Galleria Nazionale dell'Umbria e Roma, Pinacoteca Vaticana) che qui riesamino per datarlo agli anni 1443-44 con un nuovo ragionamento, e per tentare di ricollocarlo tenendo conto delle ricerche recenti e della storia delle pale d'altare italiane appartenenti ai decenni 30' e 40' del Quattrocento. Il Trittico di Perugia fu eseguito per la cappella dedicata a San Nicola della chiesa domenicana a Perugia, sotto il patronato della famiglia Guidalotti, precisamente di Elisabetta Guidalotti. La datazione tradizionale del Trittico angelichiano era dell'anno 1437 in base della testimonianza del cronista cinquecentesco Timoteo Bottonio, ed e stata corretta da Andrea De Marchi (1985), il quale l'ha posticipata al 1447, in seguito a un riesame stilistico e all'individuazione, nel viso di san Nicola raffigurato nello scomparto sinistro, del cripto-ritratto di Niccolo V, eletto papa nel 1447. Anche se la datazione di De Marchi e accolta con favore da molti critici recenti, la stessa e stata messa in dubbio da Sartore e Scalpellini, i quali ribadiscono la datazione 1442-43 in base al rimaneggiamento architettonico della cappella (1442) e alle somiglianze con la Madonna del Pergolato di Giovanni Boccati (Perugia, Galleria Nazionale dell'Umbria), opera che risulta compiuta nel 1446 e che presuppone l'esistenza della pala di Perugia. Da parte mia vorrei proporre per l'esecuzione del Trittico la datazione 1443-44. La cronologia del Bottonio indica chiaramente il 1437 come data di commissione del Trittico all'Angelico piuttosto che la sua esecuzione. Infatti la testimonianza del cronista Pompeo Pellini induce a pensare che il pittore si trovasse tra i ventitre dell'Osservanza dell'ordine domenicano che visitarono Perugia nel 1437 e che proprio in Perugia, in tale data, l'Angelico abbia avuto la commissione del Trittico. La scena del Miracolo del grano, nello scomparto centrale della predella, potrebbe annunciare il messaggio papale che promuove la crociata contro i Turchi, la cosiddetta crociata di Varna. L'episodio dell'Incontro di san Nicola con il messo imperiale per chiedere la parte di 100 stai di grano a ogni nave romana allo scopo di aiutare la citta orientale oppressa dalla fame, puo alludere, a mio avviso, alla decima dichiarata dall'enciclica papale che Eugenio IV promulgo il primo gennaio del 1443. La datazione qui proposta alla prima meta del quinto decennio potrebbe spiegare piu convincentemente la probabilita di eseguire il Trittico tra il compimento della Pala di San Marco, entro la consacrazione del Convento e della Chiesa di San Marco alla presenza di Eugenio IV (6 gennaio, 1443) e la partenza dell' Angelico per Roma (1445/1446). La resa molto precisa e illusionistica, quasi fiammingheggiante, del Trittico-soprattutto nella raffigurazione della panca sul fondo d'oro alle spalle dei quattro santi degli scomparti principali e nella predella destra con la scena della Morte di san Nicola che trasmette la luce attraverso l'occhio sulla parete di fondo- e davvero notevole. La scelta della forma tradizionale del Trittico si spiegava come 'modo et forma', per la richiesta da parte dei committenti di voler seguire gli esempi precedenti, mostrando una forte inclinazione a rispettare la continuita della tradizione locale. Ma ora si sa che la stessa patrona Elisabetta Guidalotti commissiono la forma

(View PDF for the rest of the abstract.)

抄録全体を表示

In the church of San Domenico in Siena, there survive two works painted by Sodoma for the Confraternity of the Rosary. In the center of the first work, a so-called "picture tabernacle," is embedded a medieval Virgin with Child, and beneath the icon is depicted the northern area of the city called Camollia. Additionally, the predella representing the Fifteen Mysteries of the Rosary is attached to it. Thus, this icon protecting Camollia is transformed into the Virgin of the Rosary. The second painting is a processional banner representing the Assumption of the Virgin. Around her, a crowd of angels is scattering roses over Camollia depicted at the lower left. These works were painted shortly after the Battle of Camollia of 1526, fought by the Florentine and the Sienese who won. Sienese people attributed this "miraculous" victory to the Immaculate Conception, a mystery over which the Franciscans (for it) and the Dominicans (against it) had held a series of intense disputes. By situating the representation of Camollia under the Virgin of the Rosary (or roses alluding to it), the Dominicans probably tried to claim that it was in fact thanks to the Virgin of the Rosary that Siena won, and to divert people's piety from the Immaculate Conception.

抄録全体を表示

The Paele Madonna (1436, Bruges, Town Gallery) is one of the most important works by Jan van Eyck, and traditionally it has been regarded as an altarpiece. The work was placed over the altar of St. Peter and St. Paul in the collegiate church of St. Donatian at Bruges for a certain period, but there is evidence that it was not commissioned for the altar. As the Paele Madonna is so similar in composition to the northern epitaphs of 14th and 15th century, it leads us to believe that the painting had also been commissioned as an epitaph. R. Terner points out in his paper that the inscription style on the frame of the Paele Madonna corresponds exactly with these epitaphs. In particular, he says, the Bursner Epitaph (ca. 1348, Cathedral of Augsburg) is a good example of the similarity of composition. Jan van Eyck selected a composition which draws the observer into the painting. His technique is so perfect that we are invited to listen to the "sacra conversazione". On the shield on the shoulder of St. George, there is a reflection of a man who is believed to be Jan van Eyck himself. The painter along with the observer may be witnesses to some event, such as a wedding as is the case of the double portrait of G. Arnorfini and his wife (1434 London, National Gallery) which also has the reflection of the artist. Similarly with the Paele Madonna, maybe we are observers of the initiation of the foundation of a choral chaplain in St. Donatian's church by Van der Paele in 1434. Therefore it seems possible that Paele commissioned Jan van Eyck to paint the epitaph at the time he founded the chaplain. It took Van Eyck 2 years to complete this masterpiece which today can still be seen in its original condition. It therefore appears that the Paele Madonna is not an altarpiece as originally thought but an epitaphf for the foundation in 1434.

抄録全体を表示

E.B.フェルドマンの4段階批評鑑賞法を再編した,6段階鑑賞法を前提に,読解的鑑賞にとり最も主幹的なパートとなる解釈段階を集中的に考察した。6段階鑑賞法は,(1)観察+記述,(2)視覚的分析,(3)解釈,(4)調べ学習,(5)再解釈,(6)評価(判断)の6パートで成る。本稿の新規事項は,解釈段階を「自由解釈,テキスト準拠型鑑賞,図像学的読解」の3部門で組み立てるべく,3種読解法を重点的に論じ,個々特徴を明らかとしたことである。ここが本稿中心部となる。対象作品は,ヒューホ・ファン・デル・フース「ポルティナーリ祭壇画」とした。論考後,学習プログラムの最適化が必要と判断し,(3)を自由解釈が特化したパートに変え,テキスト準拠型鑑賞と図像学的読解は(4)のメイン・メソッドと位置付け,続く(5)を前段階終盤に合流させ,5段階に圧縮する案を示し,今後の課題とした。

抄録全体を表示