本稿の課題は本源的蓄積とは何かという問いに対して回答を与えようというものである．その際に導きの糸となったのは，望月教授の「『資本制的生産に先行する諸形態』を本源的蓄積論の序説として読まなくてはならない」，という指摘である．この指摘を敷衍することによって，本源的蓄積を，共同体の「生存原理」が否定される歴史過程として捉える視点が導きだされることになる．ここで「生存原理」とは，「社会の経済活動の目的は，その構成員の生存と世代をこえたその再生産を保障することにある」ということである．先資本制的な共同体はこの「生存原理」に基づいて編成されていた社会であるが，その解体である本源的蓄積は，２つの過程から成る．先ず，本源的蓄積の開始期では，共有地が横奪される．そして，「資本の有機的構成高度化とそのことによる相対的過剰人口創出を通じた労働力供給メカニズムの確立」＝「資本のもとへの労働の実質的包摂」によって本源的蓄積は最終的に完成する．

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Mettons en lumiere la divergence entre les deux Peintre, A. Ozenfant et C. E. Jeanneret. Pour decouvrir la source de la notion dynamique chez Jeanneret, il nous faut remonter avant "Purisme", c'est a dire, avant la rencontre d'A. Ozenfant en 1918. Selon son ecrit "L'Art Decoratif d'Aujourd'hui", surtout, dans le dernier chapitre "Confession", nous pouvons lire l'evolution interieure de Jeanneret pour l'oeuvre architecturale jusqu'a l925. Ne a La Chaux-de-Fonds en l887, C. E. Jeanneret y a choisi l'Art pour sa carriere. Dans cette periode, il a appris l'Architecture, surtout comme l'Art Decoratif, par son Maitre Charles L'Eplattenier. Or, Adolf Loos a ecrit "Ornament und Verbrechen" en l908. Alors, C. E. Jeanneret s'interroge graduellement en son admission a priori de l'Art Decoratif. Plus tard, C. E. Jeanneret est entre a l'Atelier d'Auguste Perret. C'est A. Perret qui lui a degage un chemin pour l'oeuvre architecturale en l'Age Modern. En un mot, A. Perret lui a eclaire sur "la construction" au lieu du "decor". D'apres une etude detaillee, par P. Turner, de ce temps, Jeanneret a achete "DICTIONNAIRE RAISONNE DE L'ARCHITECTURE" par Viollet-le-Duc, en suivant le conseil d'A. Perret. Il faut le souligner. Car, il a appris, pour ainsi dire, l'essence dynamique dans une forme, comme y ayant note "Ces quelques lignes font voir que tout cet art vit par sa carcasse". Par ailleurs, dans la composition du tableau "le bol blanc" en l9l9 par Jeanneret, on peut constater une notion dynamique qui l'unit. A savoir, la difference fondamentale dans la composition du tableau entre Ozenfant et Jeanneret consiste en cette notion dynamique. Examinons-le de plus pres. Dans son article sur l'Arc-boutant", ou se trouve la note par Jeanneret dont nous avons parle plus haut, Viollet-le-Duc s' exprime comme ce qui suit : "Toute la science des constructeurs d'eglises consistait donc alors a etablir un equilibre parfait entre la poussee des voutes d'une part, et la poussee des arcs-boutants de l'autre." Or, il est bien possible d'indiquer l'equilibre dynamique dans la composition du tableau "le bol blanc" comme nous l'avons dit dans l'article precedent (Sur les peintures de Le Corbjsier : Numero d'edition 346). Surtout, "le papier roule" dans "le bol blanc" en l9l9 montre meme qualie dans une mecanique que "l'arc-boutant" chez Viollet-le-Duc. Ainsi, la notion dynamique dans le tableau de Jeanneret se relie bel et bien a l'equilibre des construction dans l'Architecture Raisonnee par Viollet-le-Duc. Il faut done tenir le plus grand compte de l'esprit Gothique du l9e siecle pour reconnaitre l'oeuvre architecturale de Le Corbusier. Car, c'est la ou Ton peut demontrer la divergence fondamentale entre les deux peintres, Ozenfant et Jeanneret. A savoir, d'apres Ozenfant, "L'art a fin lyrique se distingue, des l'origine, des Arts a fins utilitaires. " Contrairement a celui-ci, d'un cete, Le Corbusier insiste sur la beaute de la machine comme on le voit dans l'"Entretiens sur l'Architecture" par Viollet-le-Duc. Voila precisement l'esprit Gothique du 19^e siecle chez Le Corbusier. Qu'est ce que l'esprit Gothique du 19^e siecle? D'apres V. Hugo, "Notre-Dame de Paris etait l'enfantement des peuples en travail que le jet des hommes de genie." Selon J. Ruskin, "Les artisans ont perfectionne l'ouvrage du Gothique au prix de tout -sa vie totale, idee et energie." Viollet-le-Duc admire la rationalite parfaite dans la construction du Gothique. C'est a dire, ici, nous pouvons

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本研究の目的は、フランスにおいて1833年から1900年にかけて出版された子ども向け雑誌『家庭博物館』誌（“Musée des familles”）に見られるテオフィル・ゴーチエ（Théophile Gautier, 1811-1872）の道徳教育観の特質を明らかにするとともに、文学作品を用いた道徳教育の意義を簡単に指摘することである。そのために、『家庭博物館』誌が、どのような目的を持って、誰を対象として創刊されたのかなどについてまず確認した上で、ゴーチエによって寄稿された二編の文学作品が、『家庭博物館』誌の出版方針に沿うものであったことを論証する。その結果、『家庭博物館』誌の出版方針は、読者の想像力に訴えかけることによって民衆の教化を目指すことにあり、ゴーチエの二つの作品も、その出版方針に沿うものであったことが明らかになった。そして、情景描写を読むことによって想像力を養うということが、文学作品を用いた道徳教育の一つの有効な方法として提示され得るという結論に至った。

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There are two purposes for this paper: to find out how Mary Shelley, a female writer, described the danger of the singularity of maleness in the romantic era whose ideas were formed on the initiative of men, and to find out the otherness of the Creature. What these purposes have in common is that they will be related with pictorial and aesthetic terms which can be found in Frankenstein very often. According to the terms which appear in the work, it will be useful to focus on the terms and the ideas defined by Edmund Burke. Sublime needs some sort of moderation to be defined as sublime, and, in Frankenstein, beauty, that is, femaleness plays this role. Its effect can be called "keeping" -a pictorial term which nearly means harmony. The first chapter shows how sublime becomes dangerous and close to monstrosity if it lacks the "keeping" of beauty. According to Burke, the distance between two objects is an important factor for the condition for sublime, and we relate its idea with the Creature who physically has a feature of sublime by focusing on the two words-terror and horror. In the second chapter, we discuss the "keeping" of beauty. Elizabeth has a power of "keeping" as she has subdued the soaring ambition of Clerval, but she fails to prevent Victor from being a "monster." In the third chapter, we give an answer why the Creature must be an eternal otherness by focusing on the two words-form and deform[ity].

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