初期のドイツ語圏音楽学は対象の考察と専門用語体系の作成という二つの課題に同時に直面していた。当時の音楽学者たちにとってこれらの課題に応える意義ある方法のひとつは、隣接諸学の様々な知見を自らの知的領域に取り入れ、ひとつの科学ディシプリンとして特殊な専門知を作り上げることであった。リヒャルト・ヴァラシェクの『音芸術の始め』（1903年）はこうした音楽研究の〈科学化〉の一例である。本稿は、ヴィーン比較音楽学の最初期の試みとされるものの、現在ではほとんど読まれることのないこの著作を改めて取り上げ、主要論点の再構成、同時代受容の追跡、そして、同時代ヴィーンの音楽進化論との比較を通じた音楽学言説の型の解明を試みる。
  音楽の「起源」と「進歩」とを慎重に区別して扱い、また、C. ダーウィンやH. スペンサーらの主張を吟味するヴァラシェクの見解は、C. シュトゥンプとR. ラッハによって「リズム」起源論として単純化され、その意義を失ってしまった。ヴァラシェクと特にラッハとの間でのこの対立には、信頼に足る音楽学知とは何かというディシプリン意識の相違が表れている。すなわち、ヴァラシェクが音楽の内的起源としての「タクト」と外的起源としての「遊戯」を主張することで常に人間の行為としての音楽という視角から音楽研究の科学化を進めているのに対して、ラッハは「原初の叫び」を音楽の起源に据えることで響きとしての音楽観を強調する。さらにこの相違は、彼らが専門知としての進化論を援用する仕方とも相関している。ラッハによる〈抑圧的〉な援用は、常にE. ヘッケルの反復説を暗示することで音楽史と進化生物学との間の概念的相違を歪めている。対して、ヴァラシェクは〈保守的〉に進化生物学の知識に忠実であることで人間科学としての音楽学を構想しており、この構想は当時の自然科学指向テクストの裏面にある音楽学言説の複数性を浮き彫りにする。

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  1954 年のジュネーブ協定によりベトナムは南北に分断された。北部を支配領域とする社会主義体制下のベトナム民主共和国（以下、ベトナム）では、ベトナム労働党が厳重な思想統制を敷く一方で、自国の文化に創出に積極的に取り組んだ。16 世紀末イタリアに起源を持つオペラに関する事業として、文化省は国立のオペラ団であるベトナム交響・合唱・音楽舞踊劇場を設立し、外国のオペラ作品を上演した。さらにベトナムの作曲家ドー・ニュアン Đoች Nhuận（1922–1991）がオペラの形式的特徴に基づいて創作した《コー・サオ Cô Sao》は、ベトナムで初めての「音楽劇 nhạc kịch」として 1965 年に初演された。
  本稿では、当時の政策文書、新聞・雑誌記事、楽譜を用いて、1954 年から 1965 年にかけて展開されたオペラに関連する政策、活動、言論を読み解く。それにより、ソ連やフランスといったオペラ大国と密接な関係を持つベトナムが、外来の芸術であるオペラにどのように向き合ったのかという問いに取り組む。ベトナムの対外関係と国際社会に対する対外意識に着目して、ベトナムの音楽家たちのオペラに対する思想や姿勢を照らしだし、同国の国家建設におけるオペラの機能を明らかにする。
  ベトナムの政府や音楽家たちは、植民地時代の遺産としてのオペラ劇場や西洋音楽に関する知識、技術、人材を継承し、社会主義諸国の積極的な協力の下でオペラを受容することで、オペラに関する制度を構築し、ベトナムらしさに満ちた自国の作品と共産主義者の方針に沿う新しい言説を創出した。国家建設において、オペラはベトナムが国際舞台にあがるための手段であった。さらにそこで、「音楽劇」という概念を用いることで、冷戦構造の中で、まさにベトナムを舞台として熱戦が始まるこの時期に、ベトナムはヨーロッパ、ソ連、中国などを眼差しながら主体的な国家を構想していた。

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  日本において西洋音楽は、明治時代(1868-1912)から本格的に受容され始めた。当初、教育やナショナリズムの涵養に資するものと見なされた西洋音楽は、明治20 年後半から学生や学者といった知識人によって「芸術」と見なされた。その中でも、文芸評論家として知られる上田敏は、学生時代に日本で初めて演奏批評を文芸雑誌に掲載した。 本論文は、日本において西洋音楽が芸術として評価された過程と、その思想的・社会的背景を、上田敏が演奏批評で使用した評価基準である「エキスプレッション」の意味を分析することで明らかにする。
  まず、本論文は上田が演奏批評で使用した「エキスプレッション」の意味について検討する。「エキスプレッション」の重要性は、既に上田が演奏批評を発表する前に、精神や感情を表現する語として、洋書を通じて日本の音楽界に紹介されていた。上田はこれを、初めて演奏の評価基準として使用した。次に本論文は、上田が「エキスプレッション」を演奏批評で使用した思想的・社会的背景を検討する。上田は、音楽において具現化された精神と感情を強調した、ショーペンハウアーに代表される19世紀のヨーロッパにおける芸術観を特に高く評価した。彼はまた音楽を、主に女性と子供のための娯楽と見なす既存の音楽観とは異なる、「青年」層の情熱を表現する芸術であることを示そうとした。
  以上の特徴を持つ上田の演奏批評は、限定されていた日本の音楽観に対して新たな視点を示すこととなった。そして、彼の音楽批評は、日本における洗練された文化としての西洋音楽の普及を助けることとなった。

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  本稿では、太平洋戦争期の音楽放送の変容を、番組制作者の思想及び実践から考察した。特に、1943（昭和18）年に日本放送協会の音楽部長に就任した吉田信（1904-1988）に注目し、彼の音楽部長就任の経緯、及び彼の音楽観に基づいて変化した音楽放送の方向性について、実際に制作された番組の概要を示しながら検討を行った。
  日本の音楽放送は、1925（大正14）年の放送開始以来、洋楽と邦楽が別の部署で制作され、そのうち洋楽放送はラジオの聴き手の教養を向上させるものとして認識されていた。太平洋戦争が長期化し、放送政策が戦意昂揚から大衆重視の方向性へと舵を切る中で、音楽記者出身の吉田は協会から請われて音楽部長に就任した。あらゆるジャンルの音楽に通じ、幅広い人的ネットワークを有する吉田は、音楽放送の組織的一元化を部長就任の条件として提示するとともに、就任後は、大衆が楽しめる楽曲、または日本の伝統的な美観に基づいた楽曲の制作を重要視した。吉田は、それまでもっぱら芸術音楽系作曲家に委嘱してきた『国民合唱』の作曲を歌謡曲・民謡畑の作曲家にも委嘱したり、開戦直後に姿を消していた軽音楽番組を復活させたりする一方、芸術音楽の番組にも歌謡曲や軽音楽を組み込むなど、既存のジャンルを超えた番組制作を目指した。
  音楽をジャンルで分け隔てしない吉田の音楽観及び音楽放送の方針は、戦時下の放送政策とも絡み合いながら、放送開始以来長らく続いてきた洋楽放送の特権的な「枠組み」を壊し、文字通り音楽放送へと変容を遂げる契機となった。大衆を重視する吉田の方向性は終戦後の音楽放送とも強い連続性を有している。その意味で、この時期の音楽放送は新たな時代の音楽放送の萌芽として捉えることもできよう。

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