Se trata de La dama duende, el mismo tipo de El galán fantasma, El encanto sin encanto, comedias de capa y espada de Calderón, en las que se expone el arte de enredo y confusión junto con el espectáculo fantasmagórico que se ejecuta por el efecto de luz y oscuridad, o dia y noche, de salidas y entradas frecuentes de los personajes, o a veces con el efecto de ruido. Distinto al arte dramático de Lope de Vega, Calderón crea más bien el teatro por lo visual junto con lo auditivo valiéndose de los órganos corporales: ojos-oídos y voces-miradas. En La dama duende, aunque se ponen de manifiesto ciertas diferencias estéticas de las demás, el contraste de las imágenes claro-oscuro, díanoche, casi siempre provoca conflictos humanos y confusiones escénicas al mismo tiempo que causa mayor asombro y risibilidad porque el auditorio de aquella época exigía que la accion o la trama fuera ya atractiva ya extraordinaria para su mayor entretenimiento, lo cual por supuesto se nota en algunas comedias calderonianas de tono no fantasmagórico, pero de movimiento rápido en la acción, como casa con dos puertas mala es de guardar, El escondido y la tapada, etc. Lo comün en La dama duende, El galan fantasma (o El encanto sin encanto), es que Calderón ha subrayado una tecnica nueva por medio del engano y la confusión, a veces por el use de luz y oscuridad, otras por el de trucos, creando en la mentalidad de los personajes un mundo antitético: la realidad y la apariencia. Este recurso cómico es bien pensado y calculado como otras comedias de la misma índole de Calderón, sin embargo a juzgar por sólo la técnica de enredo e intriga de tono fantasmagórico con la trama más complicada, no hay ninguna obra, ni de Calderón mismo ni de Lope ni de Tirso, etc. que iguale a La dama duende.

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Qui si tratta del "Furioso" nella Storia della letteratura italiana di Francesco De Sanctis, e dell "Ariosto" nell "Ariosto, Shakespeare e Corneille" di Bendetto Croce. Prima di tutto questi due grandi critici riconoscono una certa differenza tra "Orlando furioso" e tutte le altrc opere minori di Ariosto. Che cosa vuole dire questa differenza? Secondo De Sanctis questa differenza consiste in una serieta che non si trova mai nelle altre opere. E la serieta del poeta per "Furioso" non e in "alcuno sentimento religioso, o morale o patriotico", ma nel "puro sentimento dell'arte, il bisogno di realizzare i suoi fantasmi", perche era corrotta quasi fino a fondo la societa dove viveva il poeta. L'unico ideale in cui ancora si credeva nella societa era l'ideale della bella forma, al quale l'Ariosto mira sul serio. Egli non aveva che "il culto della bella forma" e "la sua occupazione era l'Arte." Pero il poeta non cerca a dare i colori e le bellezze superficiali. I personaggi e le scene si creano e si fissano nel momento che loro hanno acquistato la propria vita per i movimenti naturali, e il poeta li lascia cosi senza rifletterli, scrutarli e interrogarli. Qui c′e tutta la naturalezza e semplicita. "Nessun movimento subbiettivo viene a turbare l'obbiettivia della sua(d'Ariosto)immaginazione. Questa obbiettivita e chiarezza e la qualita del mondo ariostesco, che lo fa "il principe degli artisti italiani". Allora nel "Furioso" non c'e nessun contenuto? Il De Sanctis non puo esserne contento. E scrive cosi : sotto il suo mondo c'e l'ironia ariostesca che comprende uno spirito moderno e "un cosi alto sentimento dell'arte e insieme la coscienza di un mondo adulto e illuminato". Dunque quello del "Furioso" rappresenta "il medioevo… rifatto dall'immaginazione e difatto dallo spirito(moderno)". Mentre il Croce chiama quella differenza "il cuore del suo(d'Ariosto) cuore", perche, se le opere minori sono l'espressione dei suoi sentimenti nella vita, dobbiamo cercare al di la di questa vita un elemento che gli abbia ispirato il "Furioso". Allora chi e questa "Dea" dell'Ariosto?……

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Nel saggio intitolato Piccola antologia di ottave compreso in Perche leggere i classici, Calvino, trattando l'Orlando furioso di Ariosto, scrive come segue:<<…ma indicare dove e come e quanto la mia predilezione per questo poema (l'Orlando furioso)ha lasciato traccia nelle cose che ho scritto, m'obbliga a tornare sul lavoro gia fatto, mentre lo spirito ariostesco per me ha sempre voluto dire spinta in avanti, non voltarmi indietro.E poi, penso che tali tracce di predilezione siano abbastanza vistose per lasciare che il lettore le trovi da se・・・>>In questo mio saggio, provo a rispondere al compito che ha lasciato Calvino a noi lettori, cioe trovare le trcce dell'Orlando furioso nelle opere di Calvino.Questo mino saggio si divide in tre parti : 1.La struttura dell'Orlando furioso.2.Le tracce dell'Orlando nel Cavaliere inesistente di Calvino.3.Il metodo di Calvino e le tracce di Ariosto.nella prima parte, esaminando l'Orlando furioso, ravviso alla base di questo poema la cognizione ariostesca che il mondo e composto da vari elementi, cioe la cognizione della varieta e della diversita del mondo.Esostengo che per rappresentare il mondo cosi concepito, Ariosto aveva bisogno di esprimere i vari personaggi, le varie azioni dei vari personaggi, i vari episodi, i vari frammenti del mondo, come Ariosto stesso dice,<<Di molte fila esser bisogno parme a condur la gran tela ch'io lavoro>>.Nella seconda parte, scegliendo il Cavaliere inesistente di Calvino come esempio in cui appaiono abbastanza vistose le tracce di Ariosto, indico che i protagonisti di questa opera calviniana, Agilufo e Gurdulu, non sono imitazione di Don Chisciotte e Sancio Pansa di Cervantes, ma che in Agilufo, Calvino, esagerando e mettendolo in caricatura, esprime Orlando prima di impazzire, e in Gurdulu Orlando impazzito.Nella terza parte, additto l'affinita delle cognizioni del mondo di Ariosto e di Calvino, ed esaminando quale metodo usa Calvino nelle sue opere, Le citta invisibili, Il castello dei destini incrociati e Se una notte d'inverno un viaggiatore ecc, per rappresentare la sua cognizione del mondo, e ci trovo il suo metodo che, allacciando e combinando i vari frammenti del mondo, costruisce un mondo, un'unita di finzione artistica simile a quello ariostesco, quindi concludo che anche sul piano metodologico, Ariosto ha lasciato un'impronta su Calvino, e per Calvino questa impronta metodologica era piu importante di quella superficiale e vistosa.

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Traditionally, most critics', interpretations of Alarcón's La verdad sospechosa has focused on the question of whether the play stresses moral worth, social criticism or mere aesthetic principles because of García's behavior which goes against the grain of social morality, and leads to the undesired marriage of the denouement.

It is clear that Alarcón constructed his dramatic plot according to the demands of the Spanish Baroque drama as we witness the unfolding of the action, which relies on the principal character's scheming, and the moral, social and aesthetic elements revealed therein.

The purpose of this paper is to suggest, in addition, that Alarcón's original plan was possibly to insist on the primacy of the main theme as the character's lies over action, and simultaneously to emphasize social criticism and moral meaning in order both to offer a social environment and to attract the spectators' attention. However, shortly after the play commences, García's initial unintentional error—his mistake over a name—constitutes a cardinal stratagem to tangle the plot of the drama instead of García's lies, which would verge on mere dramatic components for entertainment, and that in the ending, Alarcón elucidated moral and social meaning as a main theme again. It would thus seem that the spectators enjoyed the justicia poétiica alarconiana, but it is unclear if Alarcón's intentions toward the public were specifically didactic.

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Volendo interpretare le ottave dedicate alle sconfitte dei francesi in Italia, affrescate da Merlino in una sala della Rocca di Tristano, e quasi d'obbligo il riferimento alle cosidette"Stanze per la Storia d'Italia", sostituite molto probabilmente dagli affreschi di Merlino nell'edizione definitiva. Infatti diversi studiosi che si sono interessati al significato di questi affreschi, li hanno messi a confronto con le"Stanze". Ma le interpretazioni proposte finora non sono per niente concordi:chi vede nelle ottave della redazione definitiva un riflesso del cambiamento della diplomazia estense divenuta filo-imperiale da filo-francese(Lisio), chi vi riconosce un allargamento dell'ottica politica dello stato estense, e quindi anche del nostro poeta, verso nuovi orizzonti, apertisi solo dopo l'incoronazione di Carlo V a Bologna(Casadei), chi nell'abbandono delle stanze primitive individua esclusivamente delle ragioni estetiche(Pirazzoli), chi enfatizza invece il sentimento nazionale dell'Ariosto(Fatini), ecc. Il presente articolo vorrebbe proporre una soluzione al problema, attraverso l'analisi del processo di composizione delle ottave in questione. La fase iniziale di questo processo e ovviamente quella che s'intravvede nello"scudo della regina Elisa"dell'apografo ambrosiano H.55 inf.cc.280r.-286v. A questa prima fase, che probabilmente risale agli anni'25-'26, ne segue una seconda, rappresentata dalle"Stanze", composte quasi sicuramente prima del tragico Sacco di Roma(maggio'27). Poi, in seguito alla conclusione della Pace di Cambrai(agosto'29), che mise in difficolta gli alleati italiani della Francia, vennero ideati gli affreschi con le scene delle sconfitte dei francesi, riflettenti forse l'amarezza che riempiva allora la corte estense. Alla fine, pero, dopo l'incoronazione imperiale di Carlo V a Bologna(febbraio'30), passata ormaila forte crisi che aveva minacciato lo stato estense, questi affreschi probabilmente subirono un'altra modifica sensibile, dovuta soprattutto all'incontro del poeta con Alfonso d'Avalos, marchese del Vasto. E, cosi, poco prima della stampa del terzo Furioso, furono aggiunti dei passi encomiastici dedicati al suo casato, i quali quantitativamente rappresentano ben 1/3 di tutte le ottave dedicate alla storia contemporanea, attenuando il tono"politico"del passo che tra l'altro ormai non era piu opportuno accentuare. La descrizione degli affreschi della Rocca di Tristano, dunque, risente della sovrapposizione delle diverse fasi di una composizione che copre un arco di 6 anni, ognuna delle quali ha lasciato delle tracce piu o meno visibili, rendendo cosi difficile l'interpretazione di questo passo.

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