Nach seinem letzten Aufenthalt in Prag hat Hermann Bahr im Jahr 1916 einen langen Aufsatz uber Bohmen veroffentlicht. Diese Abhandlung, "Bohmen" genannt, hat wegen ihres radikalen Inhalts in Deutschland und Osterreich ein auBergewohnliches Aufsehen erregt. In der Zeit des ersten Weltkriegs sah Bahrs Foderalismus, der dieser Abhandlung zugrunde lag, anachronistisch aus und konnte keine Resonanz finden. Die neue Arbeit eines tschechischen Forschers, Frantisek Cerny, zeigt die enge, gute Beziehung zwischen Bahr und der Stadt Prag. Laut Cerny schatzte Bahr die tschechische moderne Kunst und Literatur hoch ein, und manche seiner Werke wurden, meist in die tschechische Sprache ubersetzt, von den Pragern freundlich aufgenommen. Bahr hatte Verstandnis fur das tschechische Volk und seine Kultur. In "Bohmen" wies Bahr darauf hin, dass die Osterreichher ein Vaterland, aber keinen Staat gehabt haben, und behauptete, die Mitwirkung Bohmens sei notig, um einen Foderativstaat zu errichten. Nach seiner Meinung braucht ein so starkes, aber kleines Volk wie das tachecnische eine grossen geistigen Hintergrund, und Osterreich kann dieser Hintergund sein. Nur im Rahmen Osterreich wurde die Autonomie der Tschechen und aller anderen Volker in Bundeslandren garantiert sein. So sah Bahr eine Staatenordnung der Zukunft. "Bohmen" wurder auch in Bahrs Buch "Schwarzgelb" aufgenommen. Im 'Randgesprach' dieses Werkes ist ein Brief des osterreichischen Staatsmannes Engelbert Pernerstorfer abgedruckt. Pernerstorfer widerspricht allem, was Bahr in "Bohmen" behauptet, aber eine eingehende Diskusstion kommt nicht zustande, weil beide uber das osterreichsche Problem ganz verschiedene Standpunkte vertreten. In dem, was Bahr in "Bohmen" sagt, spricht er uber die Zukunft Osterreichs. Daher stellet die Abhandlung "Bohmen" die Essenz der Bahrschen Auffasung von Osterreich dar. Ob Bahrs Aussicht fur die Zukunft Mitteleuropas heute noch zutreffend ist, darf man nicht vorschnell entscheiden, aber in der Gegenwart, wo die Politik Osteuropas im Wandel und die EG im Aufbau ist, fordert die "Prophetie" von Bahr unserseits eine neue Ausdeutung.

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Hermann Bahr ist bekannt als Forderer der Moderne in Wien im Fin de siecle : als Fuhrer der Dichter "des jungen Wiens" und Verteidiger der Kunstler "der Secession". Dabei suchte er die Erlosung der Welt durch eine moderne Reform der Kunst. Aber nach der Jahrhundertwende wandte Bahr sich von der Moderne ab, im Gegensatz zum Architekten Otto Wagner, der mit ihm ubereingestimmt hatte. Seine Behauptung zu dem Zeitpunkt kann man in den Essays "Inventur" finden. Nach ihm charakterisiert nicht mehr Kunst den Anfang des 20. Jahrhunderts, sondern Naturwissenschaft, erneuerte Religion und Sozialdemokratie; er weist darauf hin, dass die drei alle eine Tendenz zur Religiositat haben. Nun beschreibt Bahr den Kern seiner eigenen Religionsanschauung, durch die Philosophie von Vaihinger u.a. angeregt: "Alles ist bloss ein Gleichnis, aber weil alles bloss ein Gleichnis ist, muss etwas sein, dessen Gleichnis alles ist." Und das "Etwas" wird,, unter Einflussen der deutschen Mystik, als eine Art "Nichts" erfasst. Weiter halt er "die Bergpredigt" fur kein Gebot, sondern eine blosse Beschreibung der Wirklichkeit. Am Ende des Buches stehn Worte uber seinen Seelenzustand, der vielleicht "die Erhaltung des wahren Selbst" zu nennen ist, aber solch einen Zustand hatte Bahr auch scon in einer Kritik uber ein Gemalde von Klimt beschrieben. Ausserdem wird in den Essays eine Homage Mahler gewidmet, und zugleich interessanterweise auch R. Wagner. Aber kurz danach, d.h. nach dem Wiedereintreten in die katholische Kirche 1914, begann er die christliche Lehre von der Erlosung aktiv zu vertreten, und seind Kritik passte allmahlich nicht mehr zu seiner Zeit. Doch ist es bemerkenswert, dass er bei dem Standpunt noch judische Denker einigermassen positiv schatzte. Bahrs Werk in seinem Wendepunkt von der Moderne zum Katholizismus, worin man seinen Willen zum Loskommen vom "Ego" erkennen und eine Gemeinsamkeit mit dem buddhistischen Gedanken ahnen kann, glaube ich, gibt uns beim Dialog zwischen Morgen- und Abendland zur Uberwindung der Moderne eine Andeutung.

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Wir sind aus solchem Zeug, wie das zu Träumen,
Und Träume schlagen so die Augen auf
Wie kleine Kinder unter Kirschenbäumen,
Aus deren Krone den blaßgoldnen Lauf
Der Vollmond anhebt durch die große Nacht.
...Nicht anders tauchen unsre Träume auf,
Sind da und leben wie ein Kind, das lacht,
Nicht minder groß im Auf- und Niederschweben
Als Vollmond, aus Baumkronen aufgewacht.
Das Innerste ist offen ihrem Weben,
Wie Geisterhände in versperrtem Raum
Sind sie in uns und haben immer Leben.
Und drei sind Eins: ein Mensch, ein Ding, ein Traum.
Das vorliegende Gedicht Hugo von Hofmannsthals ist die dritte jener «Terzinen», die im Juli 1894 geschrieben wurden. Sein Thema ist Traum oder der magische Zustand des Traumes. Rudolf Kassner hat einmal gesagt: Hofmannsthal sei einer der größten unter den Traumdichtern der Welt. Er hat sich als solcher auch in dieser Terzine bestätigt. Sie beginnt mit einem Vergleich: “Wir sind aus solchem Zeug, wie das zu Träumen.” Nun ist dieser Satz die wörtliche Übersetzung eines Verses aus Shakespeares «Sturm» (We are such stuff as dreams are made on. Akt. IV, Sz. I) und beschwört jenen magischen Zustand, in dem Leben und Traum eines sind.
In den folgenden zwei Strophen dann werden die Träume einerseits mit den kleinen Kindern unter Kirschenbäumen und anderseits mit dem “blaßgoldnen Lauf” des Vollmonds aus der Krone derselben Kirschenbäume durch die große Nacht verglichen.
Dieser Traum-Kind-Mond-Vergleich wird in der dritten Strophe noch einmal wiederholt und erweitert. Obgleich in der letzten Strophe eine direkte, etwas abstrakte Aussage über Träume gemacht ist, treten wir mit der Schlußzeile dieser Terzine wieder in die Zauberwelt der Allverbundenheit ein. Kurz: In diesem Gedicht ist der magische Zustand des Traumes oder die Einheit von Mensch, Ding und Traum so schön wie noch nie in der deutschen Dichtung dargestellt.
Noch eine Bemerkung sei hier gemacht: Die Gestalt der Terzine mit der Wiederholung der mittleren Zeile jeder Strophe als Anfang der folgenden (der Reim läuft: aba bcb cdc ded...) stellt ein endloses Geflecht dar und verdeutlicht das Ineinandergeflochten-Sein von Leben und Traum hier besonders gut.
Die Wiederholung des gleichen Vokals an bestimmten Ton- und Akzentstellen (Assonanzen) besonders in der ersten und zweiten Strophe (äu, au, i, o...), die scharfe Gegenüberstellung bestimmter Vokalreihen, die Wiederholung des gleichen Konsonanten (Alliteration) in der dritten Zeile der ersten Strophe (Wie kleine Kinder unter Kirschenbäumen). Alle diese Bindungen stellen hier zusammen eine wunderbare Klangsymbolik dar, die mit dem Inhalt dieses Gedichts ganz im Einklang steht.

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Nach dem Zusammenbruch der Monarchie mußte Österreich eine schwere komplizierte Zeit erleiden: Entstehung der nur als provisorisch angesehenen Republik (1918/19), wirtschaftliche Krise (1924/25), Justizpalast-brand (15.7.1927), das Dollfuß-Schuschnigg-System als ein Zwischenspiel (1934-38) und dann den Anschluß (1938). Diese Vergangenheit stellt heute noch jedem Österreicher eine schwer lösbare Gewissensfrage. In der Tat ist immer wieder von der _"Vergangenheitsbewältigung“ die Rede. Es scheint so, als ob erst die vom Unterdrückungsmechanismus nicht mehr beeinflußte Nachkriegsgeneration die heikle ethische Problematik der Vätergeneration verfolgen und die Untersuchung der dunklen Zone in der österreichischen Literaturgeschichte in Angriff nehmen könnte.
Beim Rückblick auf die literarische Situation nach 1945 sind einige besondere Umstände zu bemerken, die es verzögerten, daß man sich selbstkritisch mit der litrarischen Entwicklung von 1918 über 1933/34 und 1938 bis 1945 auseinandersetzte und sich ihrer Kontinuität vergewisserte. Bald nach dem Krieg tritt eine politisch-gesellschaftliche Harmonisierung auf, und diese Tendenz herrschte auch noch in den 50er Jahren. Dement-sprechend bemühte man sich auch auf dem literarischen Gebiet, durchs Anknüpfen an die 1938 unterbrochene große österreichische Tradition das literarische Leben wieder aufzubauen, indem man den aus dem Exil zurückgekehrten Schriftstellern Weigel oder Torberg einen Ehrenplatz als Erben des _"altösterreichischen“ Geistes anbot und auch solche Schriftsteller, die in der Kriegszeit zum Schweigen gezwungen wurden oder _"freiwillig“ aufs Schreiben verzichteten, als Vertreter der österreichischen Literatur zurückrief, z.B. Gütersloh oder Doderer. Es ging so weit, daß sogar die sich mehr oder weniger dem NS-System angepaßten nationalen Schriftsteller (Nabl, Max Mell, Waggerl oder Gertrud Fussenegger) in die österreichische Literatur wiedereingegliedert wurden, ohne daß sie für ihre Teilnahme an der politischen Entwicklung vor 1945 zur Verantwortung gezogen wurden.
Diese merkwürdige literarische Neben- und Miteinander-Situation übte im Zusammenwirken mit der damaligen politischen Koalition einen großen Einfluß auf das Selbstverständnis der österreichischen Literaten, aus. Sie schuf aber darüber hinaus eine Richtung zur literaturwissenschaftlichen Forschung. Es wurden also leidenschaftlich wissenschaftliche Apologien des Österreichischen betrieben, damit sich daran das Nationalbewußtsein wieder beleben sollte; aber andererseits hemmte man den Versuch, in der Zeit zwischen 1918 bis 1945 eine literarische Kontinuität zu entdecken. Es herrschte damals die Ansicht, die österreichische literarische Tradition sei zunächst 1933/34, aber dann endgültig im Jahre 1938 abgebrochen worden und die Zeitspanne zwischen 1938 und 1945 müsse als ein reines Vakuum angesehen werden. Der Wiederaufbau der österreichischen Literatur beginne erst mit dem Wieder-_"Anschluß“ an die bis vor 1938 herrschende Tradition. So wurde auch aus der literarischen Epoche der Zwischenkriegszeit immer gerne das Element der glänzenden Wiener Jahrhundertwende herausgearbeitet. Insoweit blieben sowohl Literaten als auch Forscher _"Gefangene des habsburgischen Mythos“.
Es ist Gerhard Fritsch, der nüchtern in der Restauration der 50er Jahre die Gefahr der Vertuschung der eigenen dunklen Vergangenheit und Mythologisierung der _"guten alten Zeit“ sah. Seit den 60er Jahren findet man in der Literatur immer mehr kritische Beispiele wie Fritsch. Nur einige Werke aus den letzten Jahren seien angeführt, Peter Henisch: Die kleine Figur meines Vaters (1975),

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Um die Jahrhundertwende treten in Österreich viele junge ästhetizistische Literaten auf, deren Werke in der Literaturgeschichte als Impressionismus bezeichnet sind. So sind auch bei der Erforschung dieser ästhetizistischen Literatur meistens nur traditionell-ästhetische Komponenten berücksichtigt und deren sozialgeschichtliche Kontexte außer acht gelassen. Auch bei der Rezeption der impressionistischen österreichischen Literatur in Japan ist auf ihre sozialgeschichtliche Kontexte nur selten der Schwerpunkt gelegt worden, und diese Tendenz ist bis vor kurzem unverändert geblieben.
Aber nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs ist diese traditionell-ästhetische Tendenz zuerst im deutschsprachigen Raum und dann auch bei uns nach und nach zurückgetreten und das sozialgerichtete Interesse erwacht. Als Vorläufer dieser Tendenz gelten vor allem die deutschen Forschungen, die in den 60er und 70er Jahren die ästhetische Literatur der Jahrhundertwende mit außerliterarischen Künsten, z.B. mit dem Jugendstil der bildenden Kunst vergleichen und dadurch den literarischen Impressionismus in den Bereich der Gesamtkunst der Jahrhundertwende einzuordnen versuchen.
Zu dieser Tendenz gehören auch die Forschungen, die sich bemühen, das literarische Milieu des Impressionismus im Zusammenhang mit den anderen literarischen Zeiterscheinungen, also mit den Literaturcafés, den Literatursalons, den Literaturkabaretts oder den Feuilletons zu untersuchen.
Aber darunter sind die sinnvollsten Forschungen die historischen, die den sozialgeschichtlichen Hintergrund des Impressionismus untersuchen. Die Vertreter dieser Forschungen sind meistens Amerikaner, vielleicht die Kinder der Exilgeneration. Als glänzendstes Beispiel dafür muß man _"FIN-DE-SIÈCLE VIENNA. Politics and culture“ von Carl E. Shorske anführen. Er behauptet ungefähr, daß es der österreichischen Bourgeoisie nicht gelungen ist, im Jahr 1848 der Aristokratie die politische Macht zu entreißen. Seitdem fühlt sich die Bourgeoisie politisch der Monarchie, der Aristokratie und der Bürokratie untergeordnet und flüchtet vor ihrer miserablen Wirklichkeit in die Kunst. Sie versucht sozusagen, wenigstens kulturell mit der Aristokratie Schritt zu halten. Aus dieser Mentalitäat entsteht ihre schöngeistige Neigung. Diese Neigung wird noch verstärkt, als um die Jahrhundertwende die Arbeiterklasse auftaucht. Auch gegenüber dieser zeigt die Bourgeoisie keinen Willen, um die politische Macht zu rivalisieren, sondern vertieft sich noch mehr in die Ästhetik. Das sind die sozialen Ent-stehungsbedingungen des Impressionismus.
Aber die jüngere Generation der Bourgeoisie hat schon wieder Selbstbewußtsein genug, aus ihrem ästhetischen Tempel in die Wirklichkeit zurückzukehren. Daher verneinen die Helden gerade in den impressionistischen Werken des Fin de siècle ihr eigenes ästhetisches Leben, wie in den Werken des jungen Hofmannsthal, obwohl die Werke selbst, vom Stil her, unverkennbar ästhetizistisch sind.
Die Forschungen, die den Impressionismus vom Gesichtspunkt des Judentums her untersuchen, konnten auch sehr fruchtbar sein, aber ihre Ergebnisse sind bis jetzt noch nicht zufriedenstellend. Die meisten Forscher analysieren nur, was der Schriftsteller in seinen Werken, Briefen und Tagebüchern schreibt. Aber bei diesem heiklen Thema Impressionismus und Judentum muß man auch sorgfältig berücksichtigen, was der Schriftsteller verschweigt oder absichtlich verdeckt. Willy Haas versucht z.B. in seinem Aufsatz _"Hugo von Hofmannsthal“ zu enthüllen, was Hofmannsthal verbirgt.

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