『美術史著述の主要作品』は、15世紀の・から21世紀のハンス・ベルティングにいたる美術史学上の著述166件を採りあげ、その内容を論じたものである。編者のパウル・フォン・ナレディ＝ライナーならびに監修者のヨーハン・コンラート・エーバーラインとゲッツ・ポハットは、方法論の歴史ではなく、研究成果の蓄積として美術史学の歴史を語ろうと試みている。

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Lorenzo Ghiberti, l'autore dell'opera sopra citata, e stimato come "il primo vero storico dell'arte che la storia ricordi" dal Schlosser, come uno dei grandi storici dell'arte dal Krautheimer, e come "il primo grande storico dell'arte che abbia avuto l'Italia" dal Murray. I suddetti studiosi mettono soprattutto l'accento sulla fedelta ghibertiana ai fatti storici. Per esempio, Murray dice che "il Ghiberti voleva conoscere che cosa e accaduto in realta". Giudizi come questi sono un po'inesatti secondo il parere dello scrivente. E vero che il Secondo Commentario e la fonte essenziale per lo studio della storia artistica del Trecento e testimonia l'attivita artistica del Ghiberti stesso. Inoltre, in esso traspare "chiarezza e autonomia di giudizio", come afferma il Krautheimer. Tuttavia, il primo scopo del Ghiberti nella sua narrazione storica non e soltanto di verificare e riferire fatti storici. I Commentari, nel loro complesso, sono basati sull'intenzione ghibertiana di rivendicare l'onore dell'autore stesso in relazione a diversi problemi che egli come artista incontrava allora, come si puo leggere tra le righe nella narrazione storica del Secondo Commentario. Il presente saggio vuole dare un giusto contrappeso ai pareri sopra citati riguardanti la narrazione ghibertiana, al fine di formulare un'interpretazione piu adeguata della sua opera.

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　宗教改革の時代、都市バーゼルでも豪華な典礼具は廃止され、簡素なものが使用されるようになったことから金細工師は新たな顧客を獲得する必要があった。スイス盟約者団は頂点に君主を抱かず、都市バーゼルも都市領主である司教から独立していたことで職人を支える役割は豊かな市民やツンフトが担うようになった。独仏伊の様式の影響下にありつつもツンフトの権力を反映したバーゼル特有の金細工作品も制作されるようになり、16世紀以降のペストの流行や、17世紀の奢侈条例による規制で下火になることもなく、三十年戦争の頃にはユグノーの亡命職人を受け入れてバーゼルの金工産業は発展し、スイスにおける中心地のひとつへと成長した。バーゼルの金工作品は、16世紀から17世紀にかけて裕福な市民の蒐集家によりコレクションされ、バーゼル大聖堂の宝物とともに今日まで連綿と受け継がれている。本稿では金工作品を通じて都市バーゼルの歴史を紐解いた。

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Seguendo le fruttuose ricerche condotte da J. Musacchio (1997), C. De Carli (1999), e R. J. M. Olson (2000), l'autore cerca di verificare l'esistenza del rapporto fra le pitture di "deschi da parto" e quelle dei primi "tondi" rinascimentale che fecero la loro apparizione alla fine degli anni trenta del Quattrocento. I principali soggetti dei primi deschi come "Giardino di Amore" e "la Scena di nascita" ai primi Quattrocento erano profani. Ma il Cardinale Giovanni Dominici (1401) raccomando ai cittadini di decorare le proprie case con numerose pitture di tenere Madonne con giovani santi per l'educazione di bambini, quasi "come un tempio". Dopo che l'attivita dei suoi seguaci a Osservanti Domenicani al convento di San Marco a Firenze a partire dal 1438 si intensifico, i deschi con soggetti dell'Antico Testamento come "l'Incontro di Salomone con la Regina di Saba" aumentarono, e contemporaneamente cominciarono a comparire i festosi desco-tondi con "l'Adorazione dei Magi". Dietro dei numerosi tondi rinascimentale con le Madonne, pertanto, bisogna leggere la tradizione dell'arte profana di deschi da parto e la figurazuone ideale della vita civile e famigliare.

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In Italia, durante la seconda meta del Quattrocento, il collezionismo di gemme antiche era al culmine della sua prosperita. Per "gemme antiche" si intendono i cammei (incisioni in rilievo) e gli intagli (incisioni a incavo) di pietre preziose o semipreziose che venivano prodotti in eta antica. Al tempo, queste erano considerate il simbolo della nobilta e vantavano una considerazione esorbitante e non paragonabile alle opere d'arte dello stesso periodo. Fra i piu noti collezionisti del tempo, troviamo Papa Paolo II, Francesco II Gonzaga o Mattia Corvino: ogni grande signore ambiva al possesso delle gemme antiche. Una passione che potrebbe essersi generata dalla lettura della Storia Naturale di Plinio il Vecchio, che narra il mitico e fanatico collezionismo di Alessandro Magno e di altri imperatori. La raccolta di Lorenzo de' Medici, detto il Magnifico (1449-1492), che fu tra i piu importanti collezionisti del suo tempo, era famosa per la ricercatezza della qualita. Tra i capolavori spiccava soprattutto un piatto fondo di epoca ellenica con cammei su entrambe le superfici: la cosiddetta Tazza Farnese a cui, per la rarita, viene conferito un valore inestimabile. Questo gioiello dell'arte greca passe in seguito alla famiglia Farnese (da cui il nome attuale), giungendo sino a not carica di un'aura pressoche mitica. Si ritiene, infatti, che sia appartenuta agli imperatori romani Augusto e Costantino II e che nel 1239 fosse stata acquistata da Federico II di Svevia. La presenza della Tazza Farnese a Samarcanda ed Herat all'inizio di XV secolo, durante l'impero Timuride, potrebbe essere suggerita dalla sua riproduzione in un disegno di Muhammad al-Khayyam. Giunse, quindi, nelle mani di Alfonso V d'Aragona e, subito prima di approdare in casa Medici, fu di proprieta di papa Paolo II. Il lato esterno della Tazza Farnese presenta una testa di Medusa, mentre la superficie interna e dedicata ad illustrare allegoricamente la fertility della dinastia Tolemaica. E inoltre noto che Lorenzo considerava le gemme antiche al pari delle opere d'arte e che ha contribuito alla rinascita della glittica antica, una tecnica per cui si incidevano temi mitologici su pietre preziose o semipreziose. Possedeva infatti numerosi cammei e intagli del periodo che imitavano altre gemme antiche in suo possesso, aumentandone cosi il prestigio. Le imitazioni delle gemme antiche offrivano inoltre grande fama agli artisti. Nelle ricerche precedenti si e osservato che Sandro Botticelli (1444/5-1510) conosceva questa corrente e che nelle sue opere e possibile trovare riferimenti alle gemme antiche dei Medici. Questo lavoro intende mostrare come la Venere raffigurata in Venere e Marte presso la National Gallery di Londra sia una citazione della figura femminile distesa nel centro, incisa sulla Tazza Farnese e considerata in genere come Iside, divinita dell'antico Egitto, osservazione che non si presenta nelle ricerche svolte fino ad oggi. Possiamo, ad esempio, notare la grande somiglianza fra la pettinatura della Venere di Botticelli e quella di Iside: il morbido ricciolo discendente e la lunga treccia occipitale rimandano direttamente al lungo ricciolo e al nastro sull'occipite della figura incisa nella Tazza. Anche la spilla sul petto e il vestito di Venere, con il bordo dorato intorno al seno, sono simili all'abito di Iside che, peraltro, mostra un nodo al centro del petto per accentuare il seno sopra la fascia. Si intende poi verificare l'interpretazione della tematica di Iside, sulla Tazza Farnese nel Quattrocento, non ancora chiarita, attraverso l'analisi del De rerum natura di Lucrezio, delle Stanze per la giostra di Poliziano e de Le metamorfosi (L'asino d'oro) di Apuleio. Si propone qui per la prima volta l'ipotesi che in quel tempo Iside fosse raffigurata come Venere, secondo quanto emerge da un piccolo numero di opere

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Nei primi decenni del Quattrocento l'incorniciatura non separava piu con archi e colonnetti il dipinto, in seguito alle innovazioni della pittura che, con l'avvento della prospettiva ad opera del Brunelleschi, esige spazi piu ampi ove poter costruire un'unica scena, e abbandonava lo slancio verticale gotico. Subito dopo il dipinto raggiungeva un formato quadrato o rettangolare. Questo mutamento recava definitivamente l'innovamento stilistico della cornice. Fondamentalmente rimane la concezione di un motivo architettonico che racchiude una scena, ma compaiono trabeazioni classiche sorrette da pilastri scanalati con capitelli corinzi o compositi. Nasce cosi a Firenze negle anni trenta del Quattrocento la cornice a tabernacolo legata all'architettura classica. Le cornici di questo tipo sono menzionate come cornici "all'antica" nei numerosi appunti di Neri di Bicci, pittore fiorentino e il suo manoscritto Ricordanze e uno dei documenti piu conosciuti e importanti nell'ambito delle fonti originali superstiti di storia dell'arte. Quindi sappiamo che le cornici di questo genere vengono considerate un tipo standard, entrato sin dagli anni cinquanta nell'uso comune. Purtroppo ormai non esiste nessuna pala importante con cornice a tabernacolo precedente al 1450. Alcuni studiosi ipotizzano che due tavole fatte negli anni trenta o quaranta siano i primi esempi della pala con cornice a tabernacolo : "Annunciazione"(San Lorenzo, Firenze) di Filippo Lippi e "Madonna col Bambino e santi"(San Marco, Firenze) di Fra Angelico. Tutt'e due le opere furono eseguite per le nuove cappelle che vennero costruite a stile rinascimentale da due rinnovatori del Rinascimento architettonico : Brunelleschi e Michelozzo. Sempre piu spesso gli studiosi mettono l'attenzione sulla stretta unita dipinto-cornice-architettura nelle cappelle rinascimentali. In seguito dovremo affrontare il problema riguardante l'ipotesi che l'architetto avesse dato indicazioni precise o quantomeno direttive sommarie circa la loro sistemazione nelle cappelle. Per quanto riguarda il disegno della cornice a tabernacolo, si possono indicare come suoi prototipi quelle numerose cornici architettoniche contemporanee, ovvero tabernacoli marmorei sui muri, finestre, portali, lavabi ecc.. Anche la cornice a edicola che racchiude rilievi marmorei o in stucco policromo raffiguranti la Madonna col Bambino eseguiti dagli anni venti va identificata come uno dei prototipi. Specialmente e prevalente l'influenza delle opere di Donatello, per esempio il tabernacolo di Parte Guelfa (Orsanmichele) e "Annunciazione" di Cavalcanti (Santa Croce) sul disegno della cornice in legno per pala d'altare. Oggi l'importanza dela cornice a tabernacolo e rilevata da due correnti di studio artistico, cioe lo studio sulla pala d'altare e quello sulla storia della cornice stessa. Sintetizzando i risultati di questi studi, in questo articolo propongo una analisi della situazione artistica e culturale ai tempi della nascita della cornice rinascimentale.

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