「日本映画界きっての抒情監督」と評される木下惠介の映画音楽は、メロドラマにおける巧みな音楽の使用と、それがもたらす絶大な効果に焦点が当てられる傾向があった。ところが『お嬢さん乾杯』（1949年）と『遠い雲』（1955年）には、いくつかのシーンにおいて複数の音楽が重なって不協和音を生み出す瞬間がある。さらに注目すべきは、両作品とも「石津圭三」という名の男性が主人公として登場するだけでなく、前者のラストで東京から故郷へ旅立った圭三が、後者の冒頭で故郷に帰ってくるという一種の連続性が見出せることだ。そこで本稿は、2作品をインターテクスト的に分析することで、両作品を貫通するモチーフに映画音楽を接続させることを目標とする。

そのためにまず、2作品から「実らない恋をする男」という共通のモチーフを見出し、そのうえで複数の音楽が重なるという過剰性に着目してテクスト分析を行う。これらの作品において音楽は、ヒロインの欲望が物語の進行役となる映画のなかで、物語の直線的進行に逆らおうとする圭三の衝動を画面に刻印し（『お嬢さん乾杯』）、失われた善き過去へ回帰しようとする圭三の欲望を前景化する（『遠い雲』）。以上の分析により、女性の欲望に照準をあわせたロマンチック・コメディとメロドラマの形をとる2作品において、映画音楽が男性の欲望に結びつけられ、物語叙述が行う表面的な意味づけに吸収されない痕跡を残すことを明らかにする。

映画監督内田吐夢（1898-1970）は歌舞伎および浄瑠璃を原作とした時代劇映画を4本手がけ、それらは「古典芸能四部作」として知られている。本論文は、その一作目であり近松門左衛門の浄瑠璃を原作とする『暴れん坊街道』（1957年）を取り上げ、企画の成立過程と作品分析を行う。

第1節では、まず敗戦後、民族主義的な言説を背景に左派的な近松の読み直しと、近松作品の映画化が進んだことについて概観する。そして内田吐夢が敗戦後満州（中国東北部）滞在において伝統芸能への郷愁を核に民族意識を変化させたことを明らかにし、左派映画人を交えて『暴れん坊街道』の企画が練られた過程を複数の台本の検討を通して論じる。

第2節では、当時国文学および歴史学の分野で盛んになった封建制批判の観点からの近松解釈に沿うようにして、本作における登場人物の身分の剥奪が、自己同一性と深く関わる「名前」の与奪によって描かれ、身分の異なる者たちが街道という空間で出会い、関係しあうことを論じる。

第3節では、原作の見せ場である「重の井子別れ」を含む二つの愁嘆場が、メロドラマ的な要素に満たされ、感情の抑圧と情動の爆発を伴いながら、感情的な同一化よりもむしろ人物たちの置かれた状況への知覚に観客を向けるものとして演出されていることを明らかにする。

On trouve que l’expression formelle de l’œuvre de Yasujiro Ozu est supérieurement systèmatisée, cependant on ne connait encore aucune étude systèmatique sur elle, c’est-à-dire sur la composition des éléments cinématographiques, les modes objets, et leurs fonctions ou leurs effects; il s’agit du manque de paradigme pour les approcher. Mes considérations sur ce problème sont les suivantes.

1. Le système intégral des èlèments cinématographiques: la restriction des choix des figures techniques et la construction des règles composantes, qui établient la relation sérielle dans la composition des plans, ouvrent la possibilitè de produire des significations abondantes, des effets forts, et les y maintiennent. Par conséquent il est nécessaire de les approcher dans ce système en vérifiant la corrélation interactive entre la caméra et les objets, la forme cinématographique et le récit.

2. L’articulation de l’espace-temps filmique et les modes des objets conditionnés: l’espace-temps articulée est très géométrique, et chaque objet qui est encadré dans ce cadre, dû à chaque resemblance symètrique, se constitue en un réseau des significations libres à l’extérieur du système du récit. En même temps quelques-unes parmi ces chaînes d’objets, qui sont constituées en conformité à la demande narrative, se constituent en formes sérielles du début jusqu’à la fin du film. Ils creusent des expressions narratives et renforcent des effets supérieurs contre le récit.

3. Le mouvement successif répété et l’effet dynamique: jusqu’à present, on n’avait pas égard aux faces dynamiques dans l’étude sur Ozu par rapport aux faces statiques, mais le mouvement successif et répété des personnages (ou ceux des objets qui bougent) conditionne le cours diégétique en alternant avec la conversation. Il se constitue ainsi une série formellement articulée durant tout le film avec quelques dispositifs (l’articulation réglée, l’espace cachée contre une caméra, l’extérieur de la vue de caméra, etc.). Une de ses fonctions est l’effet narratif (la répétition d’action quotidienne comme par exemple entrer et sortir d’un vestibule), et l’autre est l’effet qui produit le sentiment du cours absolu du temps, à cause du dérangement du sens de l’orientation spaciale avec le système du changement de direction de caméra entre les plans.

Le système formel d’Ozu doit être approché du point de vue de la totalité, surtout celle de la fonction et l’effet, en le confrontant avec le récit.

1990年代、日本のアニメはキャラクター造形のための「視覚的データベース」と「声のデータベース」を洗練させた。通常これら二つのデータベースは、相互補完的に作動しキャラクターを構築するが、両者がずれる可能性は常に存在し、新しいキャラクター類型を生み出すこともある。「美少女戦士セーラームーン」（1992-97）の天王はるかはその最たるものである。彼女を構成する視聴覚的側面はデータベースから逸脱し続け、彼女にジェンダーの境界を何度も越境させる。東浩紀が指摘する「データベース消費」の傍らで、当時のフェミニスト批評は、動かされ声を与えられるキャラクターの自由を発揮するはるかに鋭く反応し、ジェンダーとセクシュアリティの多様性と可能性を示す身体として受容していた。

Heibon (published by Magazine House) was founded as a literary magazine in 1945, but it changed into a popular magazine for amusement in 1948. It had two main elements-photogravures and stories. Being tied up with both radio and cinema in many ways, it enlarged its circulation during the first half of the 1950's. However, with the spread of TV during the 1960's, Heibon changed into a magazine whose main element was photogravures featuring TV celebrities. By doing so, it expanded its circulation again during the first half of the 1970's, but was finally discontinued in 1987.

The discontinuation of the magazine may be explained by three factors influencing each other. First, the change from the age of radio and cinema into that of TV diminished the role of Heibon. Second, Myojo (published by Shueisha) gained more popularity than Heibon since the 1970's. Third, Magazine House changed into a company mainly publishing ‘lifestyle-magazines’ which depend heavily on income from advertisements.

The three changes about Heibon - two changes of itself and one change of its publisher are very important when we examine popular magazines in post-war Japan.