De nombreux critiques, à commencer par Hippolyte Taine, ont noté la composition solide de Thérèse Raquin (1867) d’Émile Zola. C’est un des traits qui distinguent ce texte de son premier roman La Confession de Claude (1865). Que signifie ce changement dans l’écriture de l’auteur? La question est d’ autant plus importante que, comme le dit Dezalay, Thérèse Raquin marque « le tournant décisif » dans l’itinéraire esthétique et idéologique de Zola.

　Le présent article tente de relire ce roman à l’aune de sa théorie picturale. Si dans ses écrits sur la littérature Zola avance l’idée d’une mimésis méthodique, ses critiques d’art théorisent plutôt la recomposition de ce que l’artiste observe. Nous commençons par analyser son choix théorique en explorant divers discours des années 1860, période du post-réalisme. Le naturalisme en faveur duquel plaide Zola découle de l’héritage du réalisme, mais tente aussi de résoudre le manque de soin formel dont on l’accuse.

　Cette perspective permet de revisiter l’écriture de Thérèse Raquin, trop souvent considérée comme l’expression d’une « aveugle perspicacité ». La théorie picturale de Zola qui privilège l’unité sémiotique du tableau, explique comment il construit l’espace du roman. La recomposition artiste n’est pas contradictoire avec l’observation réaliste. L’œuvre engendre un effet unifié par le fait qu’elle met « chaque détail en avant » comme Zola le dit lui-même dans la préface de la deuxième édition du roman. Avec Thérèse Raquin, Zola semble vouloir établir une alliance entre deux exigences qui, apparemment, s’excluent.

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議論は嘘から始まる。オスカー・ワイルドにとって、「嘘」とは「芸術」の別名だった。嘘と現実の違いを、芸術の議論（リアリズム）に置くことによって、現実を定義しなす。そのように定義しなおした現実は、クーンの科学論の「通常科学」に相当する。そして、科学革命が（芸術の哲学における）異化（オストラネーニェ）の概念に相当することを示すのがこの発表の目的である。

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L'art gréco-bouddhique du Gandhara et de l'Afghanistan actuel était une première manifestation classique dans l'art bouddhique, et sa leçon a été pleinement développée dans l'art des Goupta aux Indes et dans l'art des T'ang en Chine ainsi que Bans l'art de l'époque Nara du Japon.
L'art classique gréco-romain a dû subir une série de transformations, pendant le long parcours des rivages méditerranéens jusqu'aux Océans indien et pacifique. Les traditions de pays réagissent contre l'art classique dès qu'il passe sa frontière. Déjà à Palmyre, à Doura, à Hatra, it a dû accueillir, de nouveau, éléments d'art primitif, que les Grecs avaient graduellement éliminés aux VI^e et V^e siècles avant Jésus-Christ. L'art gréco-bouddhique lui-mème en montre de nombreux exemples: le Bouddha trapu trouvè à Paitava, la compositon conventionnelle des bas-reliefs tardifs reprèsentant le miracle de Sravasti, etc. A Bamiyan, la disposition en files parallèles, ou bien en cercle, de “Mille Bouddha” répond au besoin de la tradition ornementale renouvellée.
Cependant, les essentiels du message classique, l'anthroppmorphisme idéal et le naturalisme, se maintiennent à travers des métamorphoses, jouant des rôles éducateurs, dans différents pays d'Asie, pour l'élaboration des nouveaux arts “classiques”, sur le fond universel du Bouddhisme. L'image idéate du Bouddha ou du Bodhisatva, avec sa draperie soigneusement préparée, témoigne toujours de son ascendance hellénique. Quelques détails gréco-romains se persistent dans le statuaire bouddhique; par exemple, le type du torse tripartite bien articulé, chers aux artistes grecs et romains, se retrouve, avec une retouche indienne d'assouplissement, aussi bien en peinture de Bamiyan qu'en sculpture des T'ang. Dans certaines figures drapées, l'artiste hellénique du IV^e siècle montre un traitement des plis forts et des plis faibles alternativement répétés; les imagiers gandhariens s'en servant fréquemment, et à leur tour nos sculpteurs du IX^e siècle en font une formule important du style Jogan, qui marquerait, avec, le statuair avancé des T'ang, l'état final des assimilations des éléments occidentaux. D'autre part, le courant du naturalisme, partant des rivages méditerranéens, aurait encourager l'enrichissement nouveau de la figure humaine en type ethnique ou individuel.
Dans le domaine de la peinture, l'influence gréco-romaine devait être non moins importante. Des textes parlent de la composition décorant la fameuse grotte de Ningrahar; vue de près, elle est floue, indiscernable, mais, vue de loin, tout y émerge dans l'atmosphère azurée: un grand Bouddha assis, habillé en rouge, entouré des personnages. Elle nous fait penser au style “impressionniste” de l'antiquité. Certaines scènes d'Ajanta de l'époque Goupta, possèdent une expression subtile en tons de lumière et d'ombre, et riche en évocation d'espace; elles sont inconcevables sans la connaissance d'une pareille technique occidentale. Mais, si nous pennons aux fresques existantes de Miran, de Hadda et de Bamiyan, c'est surtout la peinture de l'école “gréco-orientale” qui constuait le courant principal de la peinture gréco-bouddhique. La peinture classique, aux pays d'Orient sémite ou iranien, accueillit de nouveau les traits noirs et rouges de contours précis et la

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“The greatest heights in drama are always between two playres” (Laurence Olivier)―or between a player and chorus. One of the best dialogic plays, Racine's Phèdre has 30 scenes, of which most are of dialogues between a hero (heroine) and his (her) confident (e). V. iv of the play, however, contains a long narrative (le récit de Thèramène, 73 lines). The Japanese theatres (Noh, Kanuki, Bunraku) have the tradition of “katari” (narrative, or recitation) with some kinds of music and dancing. Compared with French classical plays and modern realistic plays, the romantic plays, Shakespeare and Kabuki have a quality of “katari.” “Katari” is something more than a mere narration; it is very persuasive, or “performative” (in the sense of J. L. Austin). Shakespeare's soliloquy is typical of “katari.” The difference between the Shakespearean soliloquy and the modern monologue cannot be stressed too much. (Compare the former with the “monologue” in O'Neill's Strange Interlude.)

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