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全文: "夏の夜の夢"
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  • 西洋比較演劇研究
    2016年 16 巻 1 号 63-
    発行日: 2016年
    公開日: 2017/04/03
    ジャーナル フリー
  • 稲山 玲
    西洋比較演劇研究
    2016年 16 巻 1 号 1-16
    発行日: 2016年
    公開日: 2017/04/03
    ジャーナル フリー
    This paper aimed to explain the transition of Hideki Noda’s style through the analysis of Hideki Noda’s A Midsummer Night’s Dream in 1992, an adaptation of Shakespeare’s A Midsummer Night’s Dream. Noda has been an active playwright, director, and actor from the 1980s. Previous studies have indicated that Noda changed his style when he dissolved his theatre company, Yume no Yuminsha. Hideki Noda’s A Midsummer Night’s Dream was produced three months before the dissolution of the company. Noda reconstructed the Shakespearean original, altering it in two major aspects. First, Noda’s version was set in Japan. Second, Mephistopheles, the demon of Goethe’s Faust, made an appearance in the play. Mephistopheles contributed catastrophic aspects to the play, creating an episode out of the original story composed of the stolen words from the characters who had dissatisfaction in their minds. Due to the destructive power of the episode by Mephistopheles, the forest where fairies live, fell into crisis. To avoid the crisis, Soboro, originally Helena, created the new episode of reviving the forest, incorporating the catastrophic episode as a part of it. As the episodes were integrated into an inclusive story, the order of the forest was regained. The multiple episodes and their competitive relationship were the subjects of the play. Because the competitive relationship between the episodes inside the story was put in the foreground, this multi-layered structure may be called metafiction. The reason for creating this adaptation can be inferred from the fashion of occultism of the 1970s, particularly the prophecies of Nostradamus that predicted the end of the world in 1999. In this paper, I interpreted the production as an opposition to the eschatological atmosphere at the time. In examining the transition of Noda as a playwright, the metafictional structure is remarkable. During the 1980s, Noda’s works comprised bold images. In these plays, the images are not intended to be integrated at one point. On the contrary, after the dissolution of his theatre company, many of Noda’s works set clear themes, such as national borders and the Emperor. Hideki Noda’s A Midsummer Night’s Dream was unique in the feature that the multiple episodes were integrated by the metafictional structure of the play and such a structure itself was set in the theme of this play. In this respect, it is possible to understand a part of Noda’s tradition trying to construct a story integrated into one point as well as the criticism of contemporaries.
  • 西洋比較演劇研究
    2016年 16 巻 1 号 64-
    発行日: 2016年
    公開日: 2017/04/03
    ジャーナル フリー
  • 大社 淑子
    比較文学
    1971年 14 巻 49-55
    発行日: 1971/10/31
    公開日: 2017/06/17
    ジャーナル フリー

     Kanoko Okamoto (1889-1939) seems to be influenced by nobody and is a very unique woman-writer in modern Japanese literature. However, Shakespeare casts a shadow on this most original, self-concentrated novelist. One example of this is her short story called Natsu-no-yo-no-yume (1937).

     She is said to have been motivated to write this story by seeing a Shakespearian picture, A Midsummer-Night’s Dream. But what she produced is seemingly utterly different from the Shakespearian play. However when we compare these two works closely, we can discern their similarity as well as their difference. In short, she borrowed the background, the framework, and the romantic atmosphere from the Shakespearian play, but as for the characters and the theme of love, there she introduced herself.

     In the short story, Saiko plies between her brother’s home and her fiancé’s. One night, she meets her brother’s friend, Makise, who is the counterpart of Oberon, and soon comes to talk with him as often as possible in his large and pretty garden. Here, the garden can be compared to the forest on the outskirts of Athens. On the night before Saiko’s marriage, Makise tells her about his philosophy of love, saying that he would like the ideal situation in which a man and a woman understand each other so thoroughly as to be able to live peacefully in the world of love by just exchanging whistles like two birds on a branch, without being immersed in sexual love. He adds that this state of love can be found only in fairy-land. Saiko agrees with him and gives him, through her innocence, naivety, and her romantic way of thinking, what he needs most — that is, the inspiration and encouragement to do the great work of his life — without being his lover.

     Thus, in this short story, Kanoko Okamoto, expressed what she thought of ideal love between men and women, and what she believed to be the true role of a woman towards a man; but within Shakespearian framework. But that she had to depict this ideal state of love in a fairy world shows her grief that after her own troubled life with love, she could not yet reach the ideal state of love, in real life.

  • 須郷 京子, 石黒 節子
    舞踊學
    1984年 1984 巻 7 号 35
    発行日: 1984年
    公開日: 2010/04/30
    ジャーナル フリー
  • 寺尾 格
    ドイツ文學
    1993年 90 巻 88-97
    発行日: 1993/03/01
    公開日: 2008/03/28
    ジャーナル フリー
    Im Wörterbuch wird die Bedeutung des Wortes "Lust“ immer zuerst als "Bedürfnis“ oder "Vergnügen der Erfüllung“ erklärt und dann die Sexualität als einer der besonderen Fälle vieler Bedeutungsmöglichkeiten angeführt. Nach Grimms Wörterbuch stammt jedoch die älteste Bedeutung der "Lust“ aus "dem mit der thierischen natur zusammenhängenden trieb“, und die anderen seelischen und geistigen Bedeutungen erscheinen erst später. Wir können also sicher annehmen, daß in der Bedeutungsreihe die natürlichste sexuelle Begierde zuerst hervorgehoben werden sollte. Aber in der modernen Gesellschaft ist uns die älteste Bedeutung der Lust immer weiter verloren gegangen. Unsere Vernunft unterdrückt nämlich die Besonderheit der ursprünglichen Lust unter das allseitig gemeinsame Bedürfnis, also in die Form oder Struktur der Verallgemeinerung selbst. Im Drama "Der Park“, 1984 uraufgeführt, geht es darum, die Möglichkeit oder den Verlust der ältesten Lust in der jetzigen Zeit zu suchen.
    In der Vorrede von "Der Park“ behauptet Strauß, hier im Drama das "Aufwachen“ nicht so wie im "Sommernachtstraum“ finden zu können, abet auch in unserer "tüchtigen“ Gesellschaft den Taumel des Kunstwerks nut in der Konjunktivform, nur negativ suchen zu können. Strauß sieht kein "Aufwachen“ auf der jetzigen Bühne, abet in der Wirklichkeit gibt es den Taumel nicht mehr. Beim "Park“ handelt es sich um die Beziehung zwischen der triebhaften Aufforderung der Lust in der mythischen Welt und den versteinerten Leiden durch den Verlust der Liebe in der wirklichen Welt. Diese Zweiseitigkeit, sowohl die Allegorik der andeutenden Bühne als auch die nüchterne Beobachtung der Wirklichkeit, kann man auch beim Lesen seiner anderen Dramen immer leicht finden. Dieses Nebeneinanderstellen des Mythos und der Wirklichkeit ist im "Park“ fast auf jeder dramaturgischen Ebene, also der Handlung, des Bühnenraumes oder des Dialogs zu entdecken, und in der konkreten Form zwei wichtiger Inszenierungen des "Parkes“ in München und Berlin auch.
    Aber im Vergleich mit Shakespeare zeigt uns diese Zweiseitigkeit, wie sich in diesen vierhundert Jahren die Situation der Vernunft verändert hat. Im "Sommernachtstraum“ gibt es wohl "Aufwachen“. Aber woraus und wohin? Die Dramenfiguren wachen auf aus dem mythischen Traum -in die Wirklichkeit, aus dem natürlichen Trieb-in die menschliche Vernunft, also aus dem ringsum die Stadt umgebenden uralten Wald -nach Athen, dem kleinen Ort der Vernunft. Aber in "Der Park“, um den herum sich nur die künstlichen Neonlichter und modernen Hochhäuser befinden, kann die Natur nur mit menschlicher Hilfe, vernünftiger Pflege wachsen. Der Zusammenhang zwischen der uralten Natur und der menschlichen Vernunft ist mit der Zeit völlig umgeschlagen.
    Shakespeares Behauptung des "Aufwachens“ bedeutet die Entstehung der Vernunft am Anfang der modernen Zeit. Strauß' Behauptung, kein "Aufwachen“ zu finden, bedeutet die umgekehrte Möglichkeit am Ende der modernen Zeit. Unsere Gesellschaft, die in die Entzauberung so tief verschlungen ist und alle Taumel "tüchtig“ nur verweigert, kann aber doch auch jetzt den Fern der Liebesbeziehungen, also die uralte Lust und den Verlust der Liebe, nicht freiwillig aufwachen lassen. Auch das Kunstwerk ist in der modernen Zeit viel tiefer entzaubert worden als in der Zeit Shakespeares.
    Aber die Aufgabe, Lust und Verlust der Liebe im Taumel,
  • 高田 里恵子
    ドイツ文學
    1993年 90 巻 1-12
    発行日: 1993/03/01
    公開日: 2008/03/28
    ジャーナル フリー
    1. Weit entfernt von dem Genie
    Die moderne Literaturauffassung, die großen Wert auf das Genie legt, hat dem begabtesten Dramatiker des deutschen Barock, Andreas Gryphius, den zweiten Rang zugewiesen. Es war sein Unglück, daß er als Zeitgenossen zwei unvergleichliche Genies, Shakespeare und Calderón hatte, die unsere Aufmerksamkeit umso mehr auf Gryphius' Mediokrität lenken. Aber glücklicherweise hat der Schlesier selbst Shakespeare nicht gekannt und ganz bequem in seinem Herrn Peter Squentz jenen Sommernachtstraum bearbeitet, der später vielen Künstlern wie z.B. Mendelssohn, Max Reinhardt, Woody Allen oder Botho Strauß schöpferische Anregungen gegeben hat. Wir müssen seine tapfere Unwissenheit beneiden, da das Thema "Shakespeare-Rezeption in Deutschland“ selbst leider nicht mehr so originell scheint. Gryphius konnte, ohne vom Originalitätsgedanken gequält zu werden, der den Barockmenschen noch fremd war, anonyme paneuropäische Motive aufnehmen. Er verdankt ja dem Genie Shakespeares nichts, er ist sogar ein unschuldiges Opfer des Themas "Shakespeare-Rezeption in der deutschen Literatur“.
    2. Kein Problem (-drama)!
    Gryphius fand die Handwerkerszenen, d.h. das Motiv des Scheiterns einer Aufführung schon isoliert vom Sommernachtstraum vor. Für den sehr belesenen Dramatiker, der in seinen Dramen fast immer vorhandene Texte bearbeitet und daraus typische (oder banale) Barock-Figuren oder -Themen herauskristallisiert hat, muß es leicht gewesen sein, in dem damals beliebten Squentz-Stoff jenes allzu bekannte Sein-Schein-Schema zu finden. Aber die sogenannte Absurdität des menschlichen Daseins, die im modernen Drama (z.B bei Pirandello oder bei Thomas Bernhard) oft durch diesen Stoff zum Ausdruck gebracht wird, ergreift weder Shakespearesche noch Gryphiussche Handwerker. Man kann sagen, daß es in dieser heiteren Problemlosigkeit der Handwerker der einzige gemeinsame Punkt der beiden Dramatiker liegt. Mit dem Verschwinden des Possenspiels im Feenreich muß auch "Shakespeare our Contemporary“ von der Bühne abtreten.
    3. Vom Wald zum Hof
    In beiden Komödien spielt der Hof eine entscheidende Rolle: Nicht nur das Spiel im Spiel, sondern auch die Komödie selbst war für die Mitglieder des Hofes. Von diesem Standpunkt aus gesehen, die billige Satire auf die Handwerker (Meistersinger), die den guten Opitz-Schüler vom freien Genie zu unterscheiden scheint, bildet nicht mehr den Kern der komischen Momente. Denn die auf den Hof abgestimmte Komödie zielt nicht auf das Verlachen des nicht einmal verlachenswürdigen Pöbels, sondern darauf, den Zuschauern am Hofe einen "Schauplatz“ anzubieten, wo sie über sich selbst lachen können. Dabei zeigen sie, wie groß und großmütig sie den über sie selbst gemachten Scherz erlauben. Die lächerliche Verwirrung der Liebe im Feenwald, in die die Standespersonen im Sommernachtstraum verwickelt werden, stellt einen solchen Scherz dar. Und diese Einstellung der Hofmitglieder als spielender Zuschauer läßt sich auch bei Gryphius erkennen, obwohl die unmittelbare Vorlage des Squentz (die Komödie von Daniel Schwenter) wahrscheinlich kein aristokratisches Publikum in und vor dem Spiel hat, d.h. das Gryphiussche Spielpublikum keine direkte Verbindung mit dem Shakespeareschen hat. In dem "deutschen Sommernachtstraum“ ohne (Alp-)Traum, nämlich ohne jenes tragikomische Liebespossenspiel im Feenwald tritt aber das Motiv des Todes der Tragödie umso stärker in den Vordergrund. In der Figur des Königs, der bewußt über die Degradierung der Tragödie, über die Entlarvung des Tragödienhelden lachen kann,
  • シンチンガー エミ
    東京医科歯科大学教養部研究紀要
    2015年 45 巻 PAGE59-72
    発行日: 2015/03/30
    公開日: 2018/07/06
    研究報告書・技術報告書 フリー
  • 関谷 武史
    サイコアナリティカル英文学論叢
    1998年 1998 巻 19 号 1-14,43
    発行日: 1998年
    公開日: 2011/03/11
    ジャーナル フリー
  • 宮本 正和
    英米文化
    1991年 21 巻 75-87
    発行日: 1991/06/01
    公開日: 2017/06/20
    ジャーナル フリー
    In the Middle Ages " a fool's glass" was used as a tool for self-reflection. Shakespeare handled it skillfully in his works. In A Midsummer night's Dream, that skill is found in the way which is quite immature. Let us look at that handling of the fool's glass in some other works before we search that skill in " A Midsummer night's Dream." And Comparing the result of our discussing with it, we conclude it as follows : Shakespeare uses a fool's glass as the means which can pass into another world. In Hamlet that another world is the world of Death. And when the gap of time arises, the gate between two worlds is opened. In Macbeth wWeird Sisters come into our world from their supernatural world. They place the gate and make it open like this. "When shall we three meet again?" In Hamlet the fool's glass is Ophelia's eyes. Hamlet can enter into another world-death world-through her eyes. Hamlet can enter into another world-death world-through her eyes. His reflected figure on her eyes is his own another self. the name of Hamlet means "fool". When he gazes his own figure, he gazes his foolish self. His father's name is Hamlet. dead Yorick he speaks to was once a court fool. ophelia's pupils are a fool's glass and function as the passing gate of some supernatural existance. In " A Midsummer Night's Dream", we can observe the immature origin of those elements. Through the hole of Wall, Pyramus and Thisby meet each other. they are fools. But they are not those who appear in Shakespeare's later works. They are not educated, so they appear to be foolish in the eye of Theseus Hippolyta and us. Their foolishness is not so serious, compared with that of Hamlet. Bottom's group think themselves as great actors, so they are foolish. The audience notice them foolish, but Bottom's group don't and never try to notice it. Hamlet asks himself what he and torments himself. So the foolishness of Bottom's group is more supericial. In Macbeth, Weird Sisters enter on the stage by using a placed time, When we search A Midsummer Night's Dream, we find the same situation, but in this play, the word "when" equals "if". The definite word of time becomes more vague and fantastic. And such a fantastic and vague word "if" introduces supernatural element into the stage. And so the hole of Wall opens, as Birnam wood moves.In this way, we observe the beginning of using a fool's glass in A Mid summer Night's Dream.
  • 米田 文郎
    ファルマシア
    1992年 28 巻 3 号 233-
    発行日: 1992/03/01
    公開日: 2018/08/26
    ジャーナル フリー
  • 市川 雅
    舞踊學
    1982年 1982 巻 5 号 43
    発行日: 1982年
    公開日: 2010/04/30
    ジャーナル フリー
  • 西川 正身
    英文学研究
    1938年 18 巻 2 号 268-271
    発行日: 1938/05/21
    公開日: 2017/04/10
    ジャーナル フリー
  • 西洋比較演劇研究
    2016年 16 巻 1 号 39-62
    発行日: 2016年
    公開日: 2017/04/03
    ジャーナル フリー
  • 中谷 壽男
    形態・機能
    2008年 7 巻 1 号 1-2
    発行日: 2008/08/28
    公開日: 2010/09/09
    ジャーナル フリー
  • 荻原 幸夫
    ファルマシア
    1986年 22 巻 1 号 29-
    発行日: 1986/01/01
    公開日: 2018/08/26
    ジャーナル フリー
  • 大庭 三郎
    照明学会雑誌
    1964年 48 巻 8 号 420-421
    発行日: 1964/08/25
    公開日: 2011/07/19
    ジャーナル フリー
  • 岡島 光治
    心電図
    1983年 3 巻 5 号 593-594
    発行日: 1983/09/01
    公開日: 2010/09/09
    ジャーナル フリー
  • 福田 信之
    素粒子論研究
    1980年 60 巻 4 号 175-176
    発行日: 1980/01/20
    公開日: 2017/10/02
    ジャーナル フリー
  • 正木 恒夫
    英文学研究
    1985年 62 巻 1 号 3-16
    発行日: 1985/09/01
    公開日: 2017/04/10
    ジャーナル フリー
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