Einige WirtschaftshistorikerInnen, wie z. B. Joel Mokyr, betonen die Bedeutung der technischen Umwandlung der Institutionen und Transfermedien in den europäischen Ländern für die industrielle Revolution. Darauf weist Mokyr mit den Begriff industrial enlightenment hin. Solche Debatten sind zwar insofern fruchtbar, als sie die Globalisierung und Industrialisierung mit der Wissensgeschichte erfolgreich zu verknüpfen versuchen. Dennoch wird es noch nicht genug klar, welche Rolle die traditionellere Philosophie der Aufklärungszeit in diesem Kontext spielen könnte.
  Der hier vorgelegte Aufsatz nimmt eine Diskursanalyse der Kameralwissenschaften der frühen Neuzeit vor, um den ideologischen Grund der Eingriffe des Staats im Hinblick auf die Technologie klarzumachen. Hierbei spielen die Begriffe „Glückseligkeit“ bzw. „Wohl“ eine zentrale Rolle. Bei diesen Begriffen geht es in der staatlichen Klugheitslehre um das von Staaten verfolgte Anliegen, den eigenen Einwohnern die Befriedigung der natürlichen Bedürfnisse und Sicherheit, d.h. Absicherung gegen Feindseligkeiten zu gewähren, das auch verschiedene politische Denker der Naturrechtslehre seit Thomas Hobbes grundlegend reflektiert haben.
  Den Begriff „Glückseligkeit“ bestimmte Johann Joachim Becher (1635-1682), ein Vertreter der frühen Kameralwissenschaften, als Zweck des Staates. In seinem Politischen Diskurs behauptet er unter starkem Einfluss des Merkantilismus, dass der Staat die Einwohner durch die Nahrung nur dann erfolgreich vermehren kann, wenn das Gewerbe zwischen den verschiedenen Gesellschaften entsprechend entwickelt wird. Der Hintergrund seiner politischen Idee sind die traditionellen Diskurse um die Bevölkerungspolitik seit der Renaissance, also die staatliche Klugheitslehre. Giovanni Botero (1544-1617) glaubte, dass der Reichtum des Staates aus der Bevölkerung hervorgebracht werden kann. Becher als Hofbediensteter beschäftigte sich im Zusammenhang der Bevölkerungspolitik damit, den Maulbeeranbau, die Seidenindustrie und den Kartoffelanbau sowie Bergbau überhaupt zu fördern. Rohstoff für das Handwerk zu produzieren ist bedeutsam aus der fiskalischen Perspektive. Außerdem diente es sowohl zur Viehzucht als auch für Maßnahmen bei einer Hungersnot, die neuen Nahrungsmittel aus Amerika oder Asien zu verbreiten.
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 Der Roman „Heidi“ von Johanna Spyri spielt an zwei Orten: in den Schweizer Bergen und in der deutschen Großstadt Frankfurt am Main. Hier werden Natur und Großstadt deutlich gegenübergestellt. Dies wurde in der bisherigen Forschung als „moderne Kritik an der Moderne“ verstanden, weil die Natur als positiv und die Großstadt als negativ beschrieben wird. Diese Entgegensetzung erscheint charakteristisch in der Gattung der ‚Heimatliteratur‘. Die vorliegende Abhandlung fragt, ob man wirklich „Heidi“ einfach als Kritik an der Moderne verstehen kann.
  Der Schwerpunkt dieser Abhandlung liegt auch auf den Krankheiten und Behinderungen der Figuren in „Heidi“, weil der Unterschied zwischen Natur und Großstadt eng mit der Gesundheit von Heidi und den anderen Figuren verbunden ist. Heidi kann nach der Rückkehr in die Berge ihre in Frankfurt verlorene seelische Gesundheit wiedergewinnen. Die Hochschätzung der frischen Bergluft in „La Nouvelle Héloïse“ von Rousseau führte im 19. Jahrhundert zur Fixierung vom gesunden Bild der Schweizer Berge, indem sie zum beliebten Ort für Bergsteiger und Touristen wurden. Dazu trug gleichzeitig auch die Einrichtung der Eisenbahn und der Sanatorien bei. Das gesunde Bild der Natur basiert auf der modernen Technik und Naturwissenschaft (Medizin sowie Ernährungswissenschaft). In „Heidi“ erscheinen der Arzt und die Eisenbahn gar nicht negativ, was zeigt, dass die moderne Kritik an der Moderne keineswegs gründlich geübt wird.
  Die Natur erscheint in „Heidi“ nicht nur gesund und sanft. Ihre Gefährlichkeit wird auch durch die Kälte der Berge im Winter und die Zerstörung des Rollstuhls dargestellt. Clara, die kränklich ist und immer im Rollstuhl sitzt, überwindet ihre Gehbehinderung, nachdem sie in die Berge gekommen ist. Dies geschieht unmittelbar nach der Zerstörung ihres Rollstuhls durch Peter. An der Zerstörung des Rollstuhls beteiligt sich auch die Natur, indem er den Berghang hinunterstürzt und damit zerstört wird. Die Zerstörung des Rollstuhls drückt eine Befreiung von der Stagnation der Großstadt durch die Natur aus, aber gleichzeitig zeigt er auch die Gefährlichkeit der Natur. So verdoppelt der Rollstuhl das Bild der Natur.
  Außerdem erscheint die Großstadt auch nicht nur kränklich. Heidi, die nie zur Schule gegangen ist, lernt erst in Frankfurt das Lesen. Sie bringt später in die Berge die Technik des Lesens mit, wo sie Peters sehbehinderter Großmutter Kirchenlieder vorliest. Dann sagt die Großmutter, dass es ihr hell wurde, was eine symbolische Überwindung ihrer Sehbehinderung darstellt. Heidi zwingt auch Peter zum Lernen der Buchstaben. Lesen lernen ist mit Disziplin und Druck verbunden und steht in engem Zusammenhang mit der Stagnation der Großstadt. Die von der Großstadt ausgehende Alphabetisierung wirkt sich nicht nur positiv auf die Gesundheit aus, sondern ist auch mit dem kränklichen Charakter der Großstadt verbunden. So verdoppelt die Alphabetisierung das Bild der Großstadt.
  Der Rollstuhl und die Alphabetisierung gehen zwar in „Heidi“ von der Großstadt aus. Aber sie gehören nicht zur modernen Technik, so dass sie die Entgegensetzung von Natur und Großstadt relativieren können. Dies zeigt, dass es nur ein einseitiges Verständnis ist, „Heidi“ einfach als moderne Kritik an der Moderne zu betrachten. Dies könnte generell für die Heimatliteratur gelten, weil die aus der Sicht der Moderne gebildete Entgegensetzung von Natur und Großstadt die Grundstruktur der Heimatliteratur ist. Dann müsste auch die Frage danach gestellt werden, was in „Heidi“ im Vergleich zu anderen Werken der Heimatliteratur charakteristisch ist.

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  Unter den Werken von Karl Aloys Schenzinger ist „Anilin“ (1937) weniger bekannt als „Der Hitlerjunge Quex“ (1932), das als ein Beispiel typisch nationalsozialistischer Literatur gilt. Aber wenn man den Blick auf die Gesamtauflage innerhalb der Jahre 1933 bis 1944 richtet, findet man sie in umgekehrter Position. „Anilin“ wurde mit der Auflage von 920.000 fast dreifach mehr als „Der Hitlerjunge Quex“ verkauft und gehört zu den Topsellern der NS-Zeit. In diesem Sinne ist gerade „Anilin“ ein repräsentatives Werk, sowohl für Schenzinger als auch für die NS-Zeit. Trotzdem blieb das Werk bisher in der Forschung über die Literatur in der NS-Zeit außer acht. Vielleicht waren seine technologischen Themen in bezug auf die deutsche Chemie oder die deutsche Farbenindustrie nicht in die Kategorie der sogenannten nationalsozialistischen Literatur einzuordnen, zu der hauptsächlich Propaganada-, Kriegs- und Blut-und-Boden-Literatur gehören. In diesem Sinne sollte der Hinweis von Tobias Schneider Beachtung finden, dass die mit der Überschrift wie „Literatur in Nazi-Deutschland“ oder „Literatur im Dritten Reich“ versehenen Forschungen ihren Gegenstand eng begrenzten, und dass die „NS-Literatur“ als die „Literatur im Dritten Reich“ erst durch solche Forschungen etabliert wurde.
  Natürlich bedeutet das nicht, dass „Anilin“ bisher nicht betrachtet wurde. Es gibt zwar verschiedene Hinweise auf die Beziehung zwischen dem Werk und dem Nationalsozialismus. Aber dabei wurde das Wesen des Werks nicht klar formuliert, weil die historischen Tatsachen der im Werk auftretenden Chemiker, chemischen Industrien und deren Erfindungen oder Entdeckungen nicht genau in Betracht gezogen wurden. Nach der Meinung des Verfassers ist dieses Werk keine einfache Geschichtsschreibung. Der Kern des Werks liegt in der Beschreibung der Zeit des Dritten Reichs am Ende der Geschichte. Ein klarer Beweis dafür ist, dass die Handlung in bezug auf das Anilin im sechsten Teil zu Ende kommt. Der beachtenswerteste Punkt des Werks ist also der siebte Teil, der extra hinzugefügt wurde, obwohl er dem Titel nach eigentlich entbehrlich ist. So wird in dem vorliegenden Aufsatz durch die genaue Betrachtung dieses Punktes klargemacht, dass dieses Werk nicht ein populärwissenschaftlicher Roman, sondern ein Roman mit starkem politischem Charakter ist.
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  Die Technik, die von den deutschen Schriftstellern des neunzehnten Jahrhunderts gemieden wurde, wurde in der Literatur als Magie oder Hexerei dargestellt. Goethes Gedicht Der Zauberlehrling ist ein Kommentar zu den Gefahren der Technik. Im zweiten Teil von Faust nutzt ein seltener Zauberer seine magischen Kräfte, um einen Homunkulus zu schaffen und die Natur zu beherrschen. Seltsamerweise hat sich die Zeit so entwickelt, wie Goethe es vorausgesagt hat: Die Maschinentechnologie ist in den Bereich der Moral eingedrungen und hat zu einer kritischen Situation der Entfremdung und des Verlusts der Handlungsfähigkeit des Menschen geführt.
  In diesem Artikel untersuche ich die Essays des Kriegsliteraten Ernst Jünger (1895-1998), Der Arbeiter. Herrschaft und Gestalt (1932), Der Waldgang (1951) und den Roman Gläserne Bienen (1957). Was Jünger betrifft, so hat er nach seinen Fronterfahrungen im Ersten Weltkrieg in seinen Schriften von 1920 bis Mitte der 1930er Jahre die mechanische Technik enthusiastisch bejaht, doch hat sich sein Blick auf die Technik später stark verändert. Ziel dieses Beitrags ist es, den Prozess zu untersuchen, durch den Jüngers enthusiastische Bejahung der Technik später in eine magische Sicht der Technik umgewandelt wurde, und Gläserne Bienen anhand der Idee des „Waldes“ als Hinweis auf die Überwindung der technischen Welt zu lesen.
  Auf den Einfluss von Spengler, Heidegger und auch Ernsts Bruder F. G. Jünger auf die Herausbildung von Ernst Jüngers Technikverständnis wurde bereits in der einschlägigen Literatur hingewiesen. Nach Jüngers Gesellschaftsdiagnose ist die heutige Welt der „totalen Mobilmachung“ eine Welt, die von einer unausweichlichen Notwendigkeit bestimmt wird, und der „Arbeiter“, der diese Notwendigkeit akzeptiert, ist ein „freies“ neues Menschenbild. Es ist der Jüngersche „Übermensch“. Es wird erneut betont, dass die Technik der „Wille zur Macht“ ist, mit dem der „Arbeiter“ seine Herrschaft begründet. Der Preis für den wirtschaftlichen Reichtum, der durch die technologische Entwicklung gewonnen wurde, ist jedoch nicht nur die Insektifizierung des Menschen, sondern auch das Verschwinden des Unterschieds zwischen den Geschlechtern. Die maschinelle Organisation des Menschen hat zu einer „Erstarrung“ des Menschen geführt, die als „überorganisch“ bezeichnet wird.
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  Die vorliegende Arbeit verfolgt das Vorhaben, die Technikkritik des Schriftstellers Friedrich Georg Jünger (1898-1977) aus der heutigen Sicht zu beleuchten und seinen Stellenwert in der kultur- und technikkritischen Strömung des 20. Jahrhunderts zu bestimmen. Zu diesem Zweck befasst sie sich mit seiner Schrift: »Die Perfektion der Technik«, deren erster Teil erstmals 1946 und deren zweiter Teil, ursprünglich unter dem Titel »Maschine und Eigentum« als selbständiger Band, 1949 erschien. Nachgegangen wird den folgenden Fragen: erstens, in welcher Hinsicht Jüngers Technikkritik als Vorwegnahme von Ideen der heutigen Ökologiebewegung anzusehen ist und was sie von Ansichten der ihm vorausgehenden Kultur- und Technikkritiker unterscheidet, zweitens, wer bzw. was das Subjekt des ‚Willens zur Macht‘ ist, als dessen Manifestation er die Technik auslegt, und drittens, welche Art von Ausweg aus der Krise bzw. Umkehr er voraussieht.
  Friedrich Georg Jünger sieht in der neuzeitlichen Technik einen Automatismus, der an Natur und Mensch grenzenlosen „Raubbau“ treibt und in planetarischer Hinsicht zur Verlustwirtschaft führt. Alle Gegenstände, den Menschen eingeschlossen, werden als Bestände des Nutzbaren aufgefasst, durch Normierung und Standardisierung als Menge des Gleichen ausgerechnet, mobilisiert, bearbeitet und zum Verbrauch geliefert. Der technische Fortschritt verändert nicht nur Natur und Mensch, sondern verwandelt die Gesellschaftsformen in eine maschinenentsprechende, d. h. „das technische Kollektiv“. In der letzten Phase der Perfektionierung schließen sich all die Kollektive zum „Universalarbeitsplan“ zusammen, der somit an die Weltherrschaft gelangt.
  Jünger zufolge ist die neuzeitliche Technik kein neutrales Werkzeug, sondern an sich der ‚Wille zur Macht‘, dessen mechanischer Automatismus, zwar vom Menschen in Bewegung gesetzt, aber längst nicht mehr gestoppt oder gelenkt werden kann. Die Vollendung der technischen Herrschaft veranlasst aber den Regress der unterdrückten Natur, der sich möglicherweise als folgenschwerer Betriebsunfall offenbart. Auf jeden Fall ergibt sich eine globale Verarmung, die auch vernichtende Weltkriege herbeiführen kann.
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  Der ungarische Künstler László Moholy-Nagy erwähnte in seinem fototheoretischen Aufsatz „Fotografie ist Lichtgestaltung“ (1928) eine eigene Montagetechnik, die sogenannte Fotoplastik, als eine neue Methode für die Gestaltung der Fotografie. Das Ziel der vorliegenden Studie ist es, Moholy-Nagys Distanzierung gegenüber den anderen Montagetechniken in den 1920er Jahren klarzumachen und die Charakteristika der Fotoplastik herauszuarbeiten. Der Begriff Montage ist einer der zentralen Begriffe in der modernen Kunst, besonders breitete er sich in den 1920er Jahren aus. Der Literaturwissenschaftler Peter Bürger hat gezeigt, dass das montierte Kunstwerk den Schein von Totalität durchbrochen habe. Dies ist ein Beispiel für die Fokussierung auf die aggressive, avantgardistische Dimension der Montage in der bisherigen Forschung.
  In seinem medientheoretischen Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ machte Walter Benjamin ebenfalls auf diese avantgardistische Dimension des montierten Kunstwerkes bei den Dadaisten aufmerksam. Um diesen Charakter des montierten Kunstwerkes zu beweisen, beschrieb Benjamin den Unterschied der Rezeptionsform zwischen traditionellen und dadaistischen Kunstwerken. Benjamin zufolge könne man sich einerseits bei der Rezeption traditioneller Kunstwerke wie der Malerei auf das Gesamtbild konzentrieren, um den Inhalt zu interpretieren. Andererseits habe der Rezipient jedoch einige Schwierigkeiten, den Inhalt eines montierten Kunstwerks zu interpretieren, weil die Dadaisten mit der Montagetechnik versuchten, den Rahmen der Totalität, der eine Voraussetzung für die umfassende Rezeption der Gestaltung dargestellt hatte, zu zerstören. Benjamin bezeichnete diese Eigenschaft dadaistischer Kunstwerke als taktische Qualität. Ähnliches kann man auch anhand von Äußerungen des Dadaisten Raoul Hausmann aufzeigen. So schrieb er beispielsweise, dass „die Fotomontage einen vollkommenen Wandel der Werte bewirkt, sich jenseits der Allegorie stellt“.
  Durch die Aussagen Benjamins und Hausmanns entsteht der Eindruck, dass die Montagetechnik die Zerstörung des traditionellen Wertes des Kunstwerks bewirkt habe. Im Gegensatz zu dieser Funktion der Montage zielte jedoch Moholy-Nagys Montagetechnik in eine andere Richtung. Moholy-Nagy versuchte mit seiner Montagetechnik der Fotoplastik, die Totalität der Gestaltung zu bewahren. Zu beachten ist dabei, dass das Motiv eines durchsichtigen Fensters für die Fotoplastik eine wichtige Rolle spielte. Den Ursprung der Ästhetik des durchsichtigen Fensters kann man bis in die Renaissance zurückverfolgen, als Brunelleschi das durchsichitige Fenster als Metapher seiner perspektivischen Lehre benutzte. Moholy-Nagy montierte die Fototeile auch in einem Rahmen auf, der einem durchsichtigen Fenster ähnelte, sodass der Betrachter die Fototeile als Gesamtsituation visuell wahrnehmen konnte.
  Aus den oben dargestellten Ausführungen sollte man jedoch nicht folgern, dass Moholy-Nagys Fotoplastik altmodisch sei. Die Durchsichtigkeit hat noch eine weitere Bedeutung. Diese Ebene der Durchsichtigkeit hat eine enge Beziehung zur technischen Entwicklung der Fotografie. Besonders die Röntgenfotografie widmete sich der neuen durchsichtigen Welt. Für Moholy-Nagy fungierte die Röntgenfotografie daher als Leitfaden, um die durchsichtige Welt gestaltend dazustellen. Es lässt sich demnach zwei verschiedene Ebenen der Ästhetik von Durchsichtigkeit unterscheiden: einerseits gilt sie als etwas Traditionelles, andererseits als etwas Neues, Technologisches. Dieser doppeldeutige Begriff der Durchsichtigkeit charakterisiert Moholy-Nagys Fotoplastik und bezeichnet die Originalität seiner visuellen Montage gegenüber der taktilen Montage der Dadaisten in den 1920er Jahren.

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  Artist oder Maschine? fragt sich der Autor der Fachzeitschrift Der Artist vom 12. April 1914, wenn es um die zunehmende Technologisierung der menschlichen Seele geht und er hinzusetzt: „Hat das künstlerische Arbeiten des Artisten noch Wert oder muss er seine Machtstellung an die Ingenieure abtreten […]? Die Individualität […] stirbt aus, denn die Maschine ist der Todfeind der Individualität, und das Erlöschen des Individuellen ist das Ende jeder Kunstrichtung.“ Es sind insbesondere der von Thomas Edison erfundene Phonograph und das kurze Zeit später von Emil Berliner entwickelte Grammophon, die kurz vor Ende des 19. Jahrhunderts dieses „Erlöschen des Individuellen“ (Ebd.) durch das Abspielen der in die Phonographenwalzen eingeritzten Stimmen mittels Störgeräuschen medial transkribieren und durch dieses Rauschen und Knistern einen Umbruch in der medientheoretischen Konzeption bei der Aufnahme und Wiedergabe von Sprachpixeln evozieren. Es sind weniger Aufschreibe- denn kognitive Einschreibesysteme, die in ihrer Funktion als unsterbliches, mediales Gedächtnis technischer Bilder die Zeitgenossen in Begeisterung versetzen, aber auch für deren Unmut sorgen. Während auf dem verschneiten Zauberberg das Grammophon als epochale „Fülle des Wohllauts“ (Mann 2008: 874) begrüßt wird, sieht Franz Kafka in ihm vielmehr sein Verderben (Kafka 2015: 113), Hermann Hesse gar den „Vernichtungskampf gegen die Kunst“ (Hesse 2012: 325). Die größte Würdigung finden Phonograph und Grammophon aber ohne Zweifel in der bekannten Arbeit von Friedrich Kittler Grammophon Film Typewriter (1986). Doch lässt Kittler seine Sprechmaschinen nur begrenzt der Offenbarung entgegenrauschen, denn man erfährt dort nur weniges über die exotische Begeisterung und das „mediale Ersetzen“ (Bub 2008: 61) dieser beiden technischen Wundermaschinen bei ihrer Handhabung in der ethnologischen und ethnographischen Feldforschungstätigkeit. Der vorliegende Beitrag versucht diese Lücke zu schließen, indem zum einen der medientheoretische Hintergrund von Phonograph und Grammophon erläutert wird, zum anderen aber mit Bezug auf ethnologische Reiseberichte im Zeitraum zwischen Kaiserreich und Nationalsozialismus Einblick darin gegeben wird, inwiefern der Phonograph und das Grammophon als technischer Exotismus in der Feldforschung Einsatz fanden. Dabei wird auch das ambivalente, teils kolonialistisch geprägte Verhältnis zwischen den Forschern aus der westlichen Zivilisationsgesellschaft und den sogenannten edlen Wilden aus der atavistischen Fremde beleuchtet, die für unzählige Aufnahmen und die Speicherung einer Ästhetik des Diversen (Segalen 1994) ihr kulturelles Gedächtnis zur Verfügung stellen mussten. Diese Form einer erweiterten kulturellen Übersetzung veranschaulicht, dass ungeachtet der technischen Entwicklung und der sich aus ihr ergebenden wissenschaftlichen Möglichkeiten, die Technik im Urwald eine differenzierte Form kultureller Aneignung darstellt und letzten Endes eine Fortsetzung kolonialer Bestrebungen symbolisiert, bei denen es jedoch weniger um die Zurschaustellung der westlichen Überlegenheit, sondern vielmehr um den Ausdruck einer gesteigerten Sammelleidenschaft exotischer Ethnographica geht.

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  Hugo von Hofmannsthals Tragödie Elektra hat in der bisherigen Forschung vielfältige Diskussionen hervorgerufen. Einige Beiträge weisen darauf, dass sie als eine Praxis der neuen phänomenologischen Erkenntnistheorie um 1900 zu betrachten sei. Karl Heinz Bohrer hat Elektra in seiner „Ästhetik des Schreckens“ behandelt, indem er darauf hinweist, dass sie eine „Wiederholung des Mythos“ darstellt, in der die plötzliche Manifestation der Natur gegen den Menschen wiedergegeben wird. Sabine Schneider hat auf die Lichtpraktik in der Bühnenästhetik der Elektra aufmerksam gemacht, bei der die für Schattenbild-Projektionen genutzte Rückwand der Bühne wie eine Kinoleinwand fungiert. Auf dieser Projektionsfläche überblenden Elektras Visionen die eigentliche Bühnenrealität. Schneider betrachtet das Ausdrucksmittel der Schattenbilder als eine Praxis der „Präsenzästhetik“, die um 1900 gegen die Dominanz der Zeichen und Symbole die epistemologische und sprachkritische Poetik bestimmte und bis die Gegenwart den theoretischen Gegensatz zur strukturalistischen Priorisierung der Sprache bildet. Der vorliegende Beitrag hinterfragt jenen epistemologischen Aspekt der Elektra und setzt sich mit Hofmannsthals Rekonstruktion der Bühne auseinander, indem er intensiv auf den für die Elektra geschriebenen theoretischen Aufsatz Die Bühne als Traumbild eingeht. Dabei werden die Bewahrung und die Neugestaltung der Kunstautonomie hervorgehoben.
  Hofmannsthals Versuch einer neuen Bühne versteht sich vor dem wissenschaftlichen Hintergrund der Erkenntnistheorie Ernst Machs. In der 1902 veröffentlichten dritten Auflage seiner Analyse der Empfindungen dekonstruiert Mach den Gegensatz von Schein und Wirklichkeit. Einerseits könnte dies eine Krise für die Dramenkunst und ihre Autonomie bedeuten, denn ein Drama könnte niemals entstehen, wenn die Zuschauer es nicht als Schein oder Fiktion betrachten würden. Andererseits eröffnet diese Grenztilgung dem Drama eine neue Möglichkeit, den Schein direkt auf die Zuschauer wirken zu lassen.
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  Joseph Roth bezeichnete seine letzte Erzählung Die Legende vom heiligen Trinker (1939) als sein »Testament«, weshalb man das Werk bisher ausschließlich aus autobiografischer Perspektive (Bronsen 1974) interpretierte. Die Erzählung wird als „Joseph Roths Utopie“ oder „Joseph Roths Legende“ betrachtet, wobei man sich gern auf den utopischen „habsburgischen Mythos“ des Autors und Germanisten Claudio Magris beruft (Imahashi 1998). Zwar weist der Text utopische Szenen und eine märchenhafte Atmosphäre auf, nicht übersehen werden sollte jedoch, dass Roth auch viele moderne, ja filmische Elemente in die Erzählung einbezogen hat.
  Im vorliegenden Aufsatz wird daher vor allem die Beziehung von Joseph Roth zum Film und die Bedeutung der Kinobesuche des Protagonisten Andreas herausgearbeitet und schließlich versucht, das vorherrschende Image Joseph Roths als konservativer Schriftsteller (Reich-Ranicki 1994) zu korrigieren. In diesem Kontext findet man eine Reihe negativer Klischees, denn Roth kritisierte in seinem Essay Antichrist (1934) die Filmwelt Hollywoods und charakterisierte in seinen Romanen die moderne kapitalistische Filmwelt als einen Repräsentanten Satans. Man sollte allerdings nicht vergessen, dass es auch positive Filmrezensionen von Roth gibt. Der Schriftsteller hatte eine besondere Vorliebe für den Stummfilm, vor allem für die Arbeiten von Charlie Chaplin, für Der letzte Mann (1924) von Friedrich Wilhem Murnau und für Nanook of the North (1922) von Robert J. Flaherty.
  Der Protagonist Andreas sieht in einem Kino einen fremden, abenteuerlichen Film und er empfindet für den Helden zunächst Sympathie, die dann wegen des Happy Endings jedoch wieder verlorengeht. Man könnte dies mit dem negativen Hollywoodbild in Verbindung bringen, das Roth in seinem Essay Antichrist zeichnet. Allerdings ziehe ich im vorliegenden Aufsatz absichtlich die positiven Aspekte von Andreas in Betracht und vergleiche sie mit den oben genannten wohlwollenden Filmrezensionen Roths, um seine Vorstellungen zum Thema Film herauszuarbeiten.
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  Seit der antiken griechischen Mimesis bis heute ist es für die Künstler eine der größten Herausforderungen, ob und wie man das, was vor unseren Augen als Realität erscheint, wahrnehmen und darstellen kann. Im 21. Jahrhundert scheinen außerdem die rasanten Entwicklungen im Bereich der Technologie und die damit einhergehenden Veränderungen der Kommunikationsformen noch größere Veränderungen zu bewirken, nicht nur in der Literatur, sondern in den verschiedensten Bereichen der Gesellschaft. Insbesondere ist die Verbreitung der sozialen Medien und die rasante Ausdehnung von Diskursen, die nicht immer auf nachweisbaren Fakten basieren, in den letzten Jahren augenfällig geworden. Der Ausdruck „postfaktisch“ (oder „post-truth“) wurde zum Beispiel in mehreren Sprachräumen zum Wort des Jahres 2016 gewählt. Zahlreiche Kommentare und Bücher, die in Auseinandersetzung mit dem Wahlkampf zur US-Präsidentschaft und dem Brexit im Jahr 2016 veröffentlicht wurden, kritisieren die Sprache der neuen Rechten, in deren Hintergrund manche im weiteren Sinne auch den Einfluss der als relativistisch wahrgenommenen postmodernistischen Erkenntniskritik sehen.
  Der vorliegende Aufsatz versucht den Zusammenhang zwischen dem Begriff „postfaktisch“ und dem Postmodernismus anhand der Rede „Kayfabe und Literatur“ (2019) des österreichischen Schriftstellers Clemens J. Setz zu klären. In dieser Eröffnungsrede zum 44. Tag der deutschen Literatur in Klagenfurt nennt Setz zahlreiche Beispiele für die Vermischung von Fiktion und Realität. Vergleicht man diese Beispiele mit seinen Werken, so kann man feststellen, dass Setz, der selbst ein wichtiger Repräsentant der postmodernen Literatur unserer Zeit ist, dieser Vermischung von Fiktion und Realität nicht immer kritisch, sondern im künstlerischen Sinne auch positiv gegenübersteht.
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  Die vorliegende Arbeit versucht anhand von Beispielen des althochdeutschen Verbalpräfixes ge- in althochdeutschen Prosadenkmälern dessen Funktion zu erläutern, und im Vergleich mit dem Gotischen den Prozess dessen Niedergangs aus diachronischer Sicht zu erörtern.
  Dabei wird die These aufgestellt, dass die perfektivierende Funktion des Verbalpräfixes ge- allmählich seine Verwendung in dieser Bedeutung verliert und diese Funktion mit der Bedeutung des Akkusativobjekts kompensiert wurde, das seit der indogermanischen Zeit eine perfektive Handlung aufweist.
  Forschungsarbeiten wie in etwa von Donhauser (1990, 1998), Heindl (2017), Leiss (1987, 2000, 2007) und Schrodt (1992, 1996, 2004) verdeutlichen, dass das althochdeutsche Präfix ge- mit dem Objektkasus semantisch sowie aspektuell in Beziehung steht. In der einschlägigen Forschungsliteratur finden sich jedoch gegensätzliche Aussagen über die Funktion des althochdeutschen Präfixes ge- sowie des Genitiv- und Akkusativobjekts. Zudem steht der Versuch, alle althochdeutschen Belege mit den lateinischen Vorlagen zu vergleichen, noch aus. Aus diesem Grund werden in der vorliegenden Arbeit alle althochdeutschen und gotischen Belege des ge-Verbs sowie des Simplexes in Präteritumform mit ihren korrespondierenden lateinischen sowie griechischen Vorlagen einem Vergleich unterzogen und auf den Prüfstand gestellt.
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  Die Pseudokoordination ist eine Verbalkonstruktion, bei der zwei koordinierte Verben ein einziges Ereignis bezeichnen. In zahlreichen Wörterbüchern und Grammatiken wie etwa Bernhardt (1903: § 15.1.a), Schl.-Holst. Wb. (Bd. 1, Sp. 333, 336, 347-348) oder Thies (2017: 66-67, 72) ist nachzulesen, dass im Niederdeutschen die koordinierende Konjunktion un neben der subordinierenden Struktur mit to-Infinitiv benutzt wird wie in Nu füng he an un snack vun fröher „Nun fing er an und redete von früher“ bei Höder (2012: 186). Im Niederdeutschen kann man ebenfalls bei einigen Aspektverben eine Pseudokoordination bilden. In der Forschungsliteratur werden diesbezüglich anfangen „anfangen“, begünnen „beginnen“, biblieven „bei-bleiben“, bigahn „bei-gehen“, bikamen „bei-kommen“, biwesen „bei-sein“ und wesen „sein“ genannt. Zweck des vorliegenden Beitrags ist zum einen die niederdeutsche Pseudokoordination empirisch zu untersuchen und zum anderen den Charakter dieser Konstruktion durch den Vergleich mit den Pseudokoordinationen im Schwedischen und im Afrikaans zu beschreiben.
  Der empirische Teil des vorliegenden Beitrags stützt sich auf zwei Fragebogenuntersuchungen, die die Lücke der empirischen Untersuchung zur niederdeutschen Pseudokoordination füllen. Die erste Erhebung wurde im November 2018, und die zweite im April 2019 durchgeführt. Bei der ersten Erhebung haben 191 Gewährspersonen, bei der zweiten Erhebung 78 Gewährspersonen teilgenommen. Der Großteil der Gewährspersonen stammt aus dem Bundesland Schleswig-Holstein. In einem ersten Schritt wurde untersucht, welche Verben als erstes Element dieser Konstruktion (hier V1 genannt) genutzt werden können. Exemplarisch werden fünf Aspektverben (anfangen, biblieven, bigahn, biwesen und ophören „aufhören“) untersucht, ebenso wie das absentivische wesen und zwei Verben, die einen to-Infinitiv verlangen. Von den acht untersuchten Verben wurden die vier Aspektverben anfangen, bigahn, biwesen und biblieven von den Gewährspersonen akzeptiert, das Aspektverb ophören sowie das Absentivverb wesen jedoch als unnatürlich beurteilt. Ebenso wurde das Verb versöken „versuchen“ als natürlich bewertet. Im weiteren Verlauf geht die Arbeit der Frage nach, in welchem syntaktischen Kontext die Pseudokoordination auftreten kann. So argumentiert etwa Höder (2012: 187), dass diese Konstruktion im negierten Satz nur eine Negationspartikel fordert, Wiklund (2007: 103) dagegen weist darauf hin, dass bei der Pseudokoordination im Schwedischen auch ein W-Fragesatz sowie eine Topikalisierung des V2-Objekts möglich seien. Im zweiten Fragebogen wurden demnach negierte Sätze, Imperativsätze, ein W-Fragesatz und ein Satz mit der Topikalisierung zur Aufgabe gestellt. Sowohl der W-Fragesatz als auch der Topikalisierungssatz wurden als unnatürlich bewertet.
  Aus den Ergebnissen der Fragebögen lässt sich folgende These ableiten: Die niederdeutsche Pseudokoordination hat syntaktisch eine koordinierende Struktur. Darüber hinaus ist anzunehmen, dass in der niederdeutschen Pseudokoordination zwei Verben aufgrund der Koordinationssemantik kombiniert werden können; da in diesem Fall lediglich V1-Konstruktionen akzeptiert wurden, die den Anfang oder die Dauer einer Handlung bezeichnen.
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