Im vorliegenden Aufsatz wurde der Versuch unternommen, anhand der neueren Forschung die literarischen Dorfgeschichten Witiko (1865–1867) von Stifter und Das Gemeindekind (1887) von Ebner-Eschenbach, die zum österreichischen Realismus in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gezählt werden, näher zu untersuchen, ihre Knotenpunkte hervorzuheben und ihre Funktionen und Bedeutung für die Nationalitätenfrage der Habsburgermonarchie zu analysieren. Der gleichnamige Protagonist in Witiko und Pavel im Gemeindekind werden auf einen gemeinsamen Nenner gebracht: Sie bringen in die lokale Umgebung der Böhmischen Länder eine globale Ordnung ein und vermitteln zwischen dem Lokalen und dem Globalen. Dies kann als Maßnahme zur Funktionserweiterung der Dorfgemeinden und auch zur nachhaltigen Bewahrung ihrer Eigentümlichkeit angesehen werden. Dabei spielen ihre kommunikativen Akte im Hintergrund ethnischer Probleme eine sehr wichtige Rolle. Erst durch kommunikative Interaktionen wird ermöglicht, gegenseitige Vorurteile zu beseitigen und mit den Machtapparaten oder zwischen ethnischen Gruppen einen Konsens zu bilden. Das ist ein wichtiger Schritt zum Aufbau einer zukunftsorientierten Symbiose. Die Perspektive, die sich aus beiden Werken ergibt, ist als potenzielle Wirkung des österreichischen Realismus zu betrachten. In diesem Sinne überschreitet auch der Schauplatz der böhmischen Länder die eingangs postulierte Beschaffenheit als marginaler Ort und fungiert als Kristallisationspunkt für die sprachlich-kulturellen Auseinandersetzungen des 19. Jahrhunderts.

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Robert Musils Mann ohne Eigenschaften und Thomas Manns Zauberberg sind zwei Großromane, charakteristisch für die Weiterentwicklung des Genres in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Es liegt nahe, sie systematisch in einer Reihe von Aspekten miteinander zu vergleichen, was bisher von der Forschung allerdings kaum getan wurde. Der vorliegende Aufsatz ist auf der Grundlage eines solchen systematischen Vergleichs entstanden, aus Platzgründen kann aber nur ein Ausschnitt davon wiedergegeben werden. Für die Konzeption und Entstehung der beiden Werke ist jeweils die Erfahrung des Ersten Weltkriegs von entscheidender Bedeutung. Die Zeit der Handlung ist in beiden Fällen dieselbe, eine Vorkriegszeit, die sich über etwa ein Jahr erstreckt und in den Krieg mündet, wobei dieses Ende bei Musil erzählerisch verzögert wird und ausbleibt, so daß der Mann ohne Eigenschaften Fragment bleibt, wohingegen der Zauberberg seinen planmäßigen Abschluß findet. In beiden Romanen nimmt die Hauptfigur „Urlaub vom Leben“, bei Musil freiwillig, bei Thomas Mann gezwungenermaßen aufgrund einer Erkrankung. Dies gibt der Figur bzw. dem Erzähler die Gelegenheit, zu den Zeitläuften Distanz zu nehmen und sie panoramisch zu re-konstruieren. Beide Zeitromane versuchen, die zeitgenössischen Denkströmungen und Geisteshaltungen in ihrer Gesamtheit darzustellen, wobei Thomas Mann weiter in die Geschichte zurückgreift und ein Erzählgebäude schafft, während Musil vorgängige intellektuelle Auseinandersetzungen gestaltet, wie sie im frühen 20. Jahrhundert auf der Tagesordnung waren. Sprachstilistisch fällt auf, daß Thomas Manns Roman kaum Vergleiche und Metaphern enthält, Musil hingegen durch eine Vielzahl von oft ungewöhnlichen, kühnen metaphorischen Elementen den Prosatext poetisch zu vertiefen sucht. Man könnte sagen, daß Der Mann ohne Eigenschaften in eine ungewisse, offene Zukunft hineingeschrieben ist und vielleicht deshalb fragmentarisch bleibt, während Der Zauberberg die wesentlichen Strömungen der abendländischen Zivilisation zusammenfaßt, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts allerdings durchwegs in eine Krise gerieten, vor der Manns Erzählung haltmacht. Musil versucht in seinem Roman, noch einmal eine (nicht-totalitäre) Utopie zu konstruieren; Mann verzichtet auf jedes utopische Element. Aus dem Gesagten wird zuletzt einsichtig, daß sich die beiden Romane vor allem in ihrer Ironie-Konzeption unterscheiden. Thomas Mann entwickelte für seine Erzählkunst die Strategie einer „objektiven Ironie“. Bei Musil bleibt Ironie subjektiv, an die Perspektive der Hauptfigur gebunden, sie ist an diversen Stellen aber auch beißender als die mehr auf Ausgleich bedachte Ironie im Zauberberg.

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Der vorliegende Beitrag beschäftigt sich mit der Otto Weininger-Rezeption des jungen Hermann Broch und thematisiert insbesondere Weiningers Ich-Philosophie und ihren Einfluss auf Brochs frühe Ästhetik. Zuerst wird auf Weiningers Gedächtnistheorie im Hauptwerk Geschlecht und Charakter und die in diesem Zusammenhang entwickelten ethischen Gedanken eingegangen. Weininger versucht hier, die Existenz des intelligiblen Ichs anhand der vereinheitlichenden Fähigkeit des menschlichen Gedächtnisses nachzuweisen und verbindet so die Arbeit an Erkenntnis und Gedächtnis mit einer ethischen Pflicht: Die Idee des Ichs wie die der Wahrheit werden als ethische Lebensaufgabe begriffen.
  Im Vergleich hierzu verlagert Broch in seinen frühen Notizen und Essays die Ich-Problematik Weiningers tendenziell auf eine ästhetische Ebene. Dabei weist seine Bestimmung sowohl des Künstlers als auch des Kunstwerks, ähnlich wie in Weiningers Gedächtnistheorie, einen sowohl ethischen als auch transzendentalen Charakter auf. Allerdings werden Weiningers psychologisch-rationale Überlegungen in Brochs kultur- und erkenntniskritischer Perspektive deutlich relativiert. Während in Weiningers Konzeption der Künstler als Genie der Welterkenntnis Universalität erlangen kann, rücken bei Broch die qualitative Differenz des individuellen Weltbildes sowie die Subjektivität des künstlerischen Ausdrucks ins Zentrum.
  Trotz dieses erkenntnistheoretischen Unterschieds weist das künstlerische Subjekt bei Broch formale Analogien mit Weiningers Ich-Modell auf: Das in die empirische Zeit geworfene Ich muss auch bei Broch das Gedächtnis, hier allerdings speziell in der Form des Kunstwerks, als zeitlose Einheit konstruieren. Brochs Ekstase-Theorie, die seine Gedächtnistheorie ergänzt, erweitert dabei den Ich-Begriff in der Ästhetik durch den Aspekt der Körperlichkeit des künstlerischen Schaffens.

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In der österreichischen Nachkriegsliteratur gab es die Tendenz, das „Österreichische“ als eine der literarischen Tradition vor 1938 immanente geistige Eigenschaft hervorzuheben, es zu mythisieren und zu rekonstruieren. Dies wurde nicht allein von der älteren Generation angestrebt, sondern auch von der jüngeren erneut in den 1960er-Jahren aufgegriffen. Die Gesellschaftskritik in Ilse Aichingers zuerst 1946 in der Zeitschrift PLAN veröffentlichtem Prosatext Aufruf zum Misstrauen, der 1967 in die Anthologie Aufforderung zum Misstrauen aufgenommen wurde, blieb in diesem Sammelband weitgehend unberücksichtigt und wurde zu einem Phänomen der typisch österreichischen Selbstironie umgedeutet. Der theoretische Ansatz solcher Uminterpretation findet sich auch in Herbert Eisenreichs Aufsatz Das schöpferische Mißtrauen oder Ist Österreichs Literatur eine österreichische Literatur? (1961), in dem der Autor Aichingers „Misstrauen“ als Skepsis gegen „Wirklichkeit“ und „Sein“ auffasst und dadurch das Wesen der österreichischen Literatur zu definieren versucht, um die konservative Strömung der Nachkriegsliteratur zu rechtfertigen. Eisenreichs Bemühung um das „Österreichische“ wurde wiederum von Heimito von Doderers Metaphorik des Drachen im Roman Die Strudlhofstiege oder Melzer und die Tiefe der Jahre (1951) und im Essay Wiederkehr der Drachen (1958) beeinflusst. Doderers Figur der gigantischen Schlange, die außerhalb der normalen Naturgeschichte noch überlebt, wird hier mit dem „Österreichischen“ gleichgesetzt und verweist dadurch auf die Ausklammerung des verhängnisvollen Verlaufs der österreichischen Geschichte im 20. Jahrhundert und auf die symbolhafte Wiederherstellung der Aura des alten Wiens.

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In der vorliegenden Arbeit wird die Beziehung zwischen Selbststthematisierung und Erzählen bei Milo Dor während des Kalten Krieges untersucht. Beim Debüt als Schriftsteller im deutschsprachigen Raum spielten seine serbische Wurzeln keine Rolle. Die Hauptthemen in Dors ersten Erzählungen Unterwegs (1947) sowie seines Romans Tote auf Urlaub (1952) kreisen um seine Erfahrungen in der antifaschistischen Widerstandsbewegung sowie die Folter, die er im Gefängnis erlitt. Der vergangenheitskritische Roman fand im damaligen Österreich kaum Resonanz. Laut Holger Englerth begann Dor beim Schreiben bewusst auf seine serbischen Wurzeln einzugehen, als er seinen zweiten, auch in Österreich positiv aufgenommenen nostalgischen Roman Nichts als Erinnerung (1959) veröffentlichte. Englerths Deutung von Dors literarischem Wandel in Dors Selbstdarstellung des Ichs sowie seiner Annäherung an Mitteleuropa als selbstinszenierte „Marginalisierung“ gilt es aber zu hinterfragen. Zu beachten ist dabei der Wandel der Erzählweise in seinen Essays und Romanen. Indem „Ich“ beim Erzählen als dritte oder fremde Person bezeichnet wird, wird eine leichtfertige Identifizierung von Autor, Erzähler und Held vermieden und die Mehrdeutigkeit der Selbstidentität dargestellt. In Unterwegs wird das Ich-Bewusstsein dadurch definiert und dargestellt, dass das Ich auch den toten Freund in sich einzubeziehen versucht. Der Ort, an dem das Bewusstsein von Ich „nie allein“ steht, erscheint als die Heimat, die der Schriftsteller verloren hat. Dies ist auch der Grund, weshalb Dor unter großen Anstrengungen ein erweitertes Selbst in seinen multiethnischen Wurzeln finden musste.

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Die Konkrete Poesie gilt als fortschrittlich modernistische Bewegung mit internationaler Ausrichtung. Aber in der österreichischen Konkreten Poesie spielt der Dialekt eine überraschend wichtige Rolle. Genauer besehen ist das Studium des Dialekts, zusammen mit den dazugehörigen Arbeitsrhythmen, Haltungen und Gesten, eine strenge und für die Kunst der Nachkriegszeit stilbildende ästhetische Schule. Zudem fand auf dem Feld des Dialekts ein zugespitzter Kampf um die politische Interpretation der einheimischen Alltagskultur statt. In diesem Aufsatz werden einige Autorennni der Nachkriegsgeneration und ihre künstlerischen Nachfolgernnni vorgestellt und ihre jeweiligen Poetiken kurz beleuchtet. Zudem wird ein Schema dreier Hauptstoßrichtungen konkreter Poesie skizziert und eine Liste der spezifisch bei den österreichischen Protagonistennni gehaltenen Werte präsentiert.

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Im vorliegenden Aufsatz wird versucht, einen Überblick über das bisherige Schaffen des Wiener Autors Daniel Wisser zu geben, und zwar unter Einbeziehung seiner politischen Kommentare und Aktivitäten als Mitglied einer Band. Die Überlegungen nehmen ihren Ausgang von folgender Hypothese: Wisser ist ein Autor, der aus anti-romantischen Positionen heraus ganz bewusst ein auf innersprachliche Konstruktionsverfahren setzendes Prosawerk geschaffen hat, das auch auf altmodische Weise poetisch sein kann und das von aberwitziger Komik sowie einem tiefen Humanismus geprägt ist. Die Gestalten, welche dieses Erzähluniversum bevölkern, stehen mit einem Bein in der Zelle, dem Nullpunkt von Wissers Schreiben, und mit einem Bein am Abgrund. Interessant zu verfolgen ist, wie der Autor sich mit textinternen Strategien aus monologischen Situationen heraus Sehnsuchtsobjekte, Gegenpole, Doppelgänger und Alter Egos schafft, die in einem von Werk zu Werk reicheren Figurenarsenal aufgehen. Der Aufsatz zeichnet die Stationen auf diesem Weg vom Monolog in der Zelle zum Familienroman nach, an dessen offenem Ende die Figur eines neuerlichen Rückzugs steht.

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Im vorliegenden Aufsatz wird die Beschreibung des Torso im Belvedere zu Rom (1759) thematisiert, deren Autor Johann Joachim Winckelmann von Dresden nach Rom reiste, um die antike Bildhauerkunst im Original zu betrachten. Der Besuch der Skulpturensammlung im Belvedere-Hof befreit ihn vom abstrakten Buchwissen. Seine Beschreibung des Torso, in welcher sich der Betrachter produktiv zum wahrgenommenen Kunstwerk verhält, bedeutet eine Praxis der Nachahmung, die mit einem Werk der Wortkunst verglichen werden kann.
  Winckelmanns Schreibverfahren scheint ein Experiment der anderen Beredsamkeit zu sein, insofern er die quintilianische Rhetorik, vor allem aemulatio und ekphrasis, auf den Diskurs über die antike Kunst anwendet und statt logisch transparenter Argumentation eine sinnlich appellierende Darlegung erprobt. Indem er seine Erfahrung des Kunstschönen sinnfällig vorführt, fungiert seine Kunstbeschreibung als eine Lektion der ästhetischen Erziehung, die den Leser das beim Anschauen des Torsos erweckte Schönheitsgefühl nacherleben lässt.
  In der Beschreibung des Torso manifestiert sich der literarische und wissenschaftliche Geschmackswandel im 18. Jahrhundert. Winckelmann trägt damit bei zur Rehabilitation der klassischen Rhetorik, die in der Letternkultur den Affekt des Lesepublikums erregt, sowie zur Eröffnung einer innovativen Perspektive für die Kunstbeschreibung.

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Der vorliegende Aufsatz beschäftigt sich mit den interaktiven Funktionen von Invariant Tags bei der Erzählung. Invariant Tags sind unflektierbare Partikel am Satzende, zum Beispiel ne und oder, und fordern eine Reaktion vom Gesprächspartner. In der Kommunikation werden Invariant Tags manchmal zu einer Erzählung hinzugefügt, aber nicht immer benutzt. Bei einer Erzählung muss nämlich nicht zwingend eine Reaktionsforderung durch Invariant Tags gestellt werden. Jedoch werden dabei interaktive Funktionen ausgedrückt.
  Die Analyse verläuft anhand der Konversationsanalyse wie folgt: zuerst werden die charakteristischen Merkmale der Erzählung mit Invariant Tags untersucht. Dann wird die Erzählung mit Invariant Tags mit der Erzählung ohne Invariant Tags verglichen.
  Invariant Tags werden bei der vom Sprecher geführten Umwandlung geäußert. Bei der Äußerung mit Invariant Tags fordert der Sprecher vom Gesprächspartner, die Aufmerksamkeit auf seine Erzählung zu richten und das Verstehen zu signalisieren. Aufgrund der oben genannten charakteristischen Merkmale wird aufgezeigt, dass Invariant Tags bei der Erzählung folgende zwei interaktive Funktionen ausdrücken: Die erste Funktion ist, dass der Gesprächspartner sich an den neuen Fluss der Erzählung anpassen und der Sprecher die Erzählung fließend fortsetzen kann. Die zweite Funktion ist, dass der Sprecher die Erzählung zu einer kooperativen Handlung werden lässt. Durch die Invariant Tags führt der Sprecher eine kooperative Handlung herbei, damit zeigt er eine Gemeinschaftlichkeit mit dem Gesprächspartner.

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