Aldo Rossi was obsessed with the schéma of cube, according to Lobsinger (2002), from Resistance Monument in Cuneo (1962, collaborated with Gianugo Polesello and Luca Meda), via Modena Cemetery (New San Catardo Cemetery in Modena, 1971-1980s), to Teatre del Monde (1979-1980).

 The study detects the origin of architectural design process of schéma of the cube in Modena Cemetery designed by Aldo Rossi. Considering the cube as “sanctuary” in the text titled “L’azzurro del cielo” (1971) directly named after the novel “Le Bleu du Ciel” written by Georges Bataille, the cube was realized in 1980s and rendered as ossuaries. Interestingly, Rossi kept the schéma of cube with square windows aligned in the grid, before the announcement of the competition of “Modena Cemetery” in May 1971.

 In Section 1, it deals Rossi’s self-analysis with drawing in the seventh volume of I quaderni azzurri (The Blue Notebooks, the reprinted diaries of Rossi, “QA07 ” as below). Judged from QA07, the architect developed the process after the self-analysis on architectural forms by drawings. In June 1971, Rossi had reckoned inner experience of the architectural elements titled “elementi dell’ architettura analitica (elements of analytic architecture)”, before designing for the competition. He exercised inner experience of the image elements, which he put importance for the design. Then he found the element of the cone, and rendered it into geometrical compositions of caffeterie [coffee pot], which was associated with his Catholic childhood in the village Somasca.

 In “elementi dell’ architettura analitica”, Rossi did not refer to the element of the cube. However, he had drawn two cubes holed with square-windows in December 1969 and February 1970.

 Section 2 shows that, Rossi drew the cube with the square windows named “il cubo scavato” in QA04. On 12 February 1970, recalling Tomb of Eurysaces the Baker, Rossi associated the cube with excavated windows with former works of him, such as Monument in Cuneo and Fountain in Milan (1962).

 Moreover, the presage of that cube was also found in QA02. On 1 December 1969, Rossi drew the cube which resembled Monument in Cuneo synthesized with square windows of Gallaratese Housing Block. The two architectures seemed to be synthesized into the cube with courtyard open to the sky, and the schéma of cube remained from 1969 to the realized cemetery.

 In Section 3, it deals “L’azzuro del cielo”, where Rossi explained the cube and cone as dominant elements in the whole project. According to The Architecture of the City, Rossi explained that the holy place for Catholic had been associated with “locus”, which consists the collective memory for the people. Considering his Marxist position as architect and Catholic education in his childhood, Rossi regarded the dead as “class”, opposite to the “living” class. The inner experience of the protagonist of the novel of Bataille visioned “the blue of the sky” in the night, was rendered to the inner experience of Rossi with drawing in QA.

 In that meaning, the cube excavated to the sky had correspondence with the title “L’azzuro del cielo”. Through the courtyard of the cube open to the sky, the dead surrounded living people with surrealistic presence. With the primarily geometrical forms, he tried to mediate the class struggle between the dead and the living people.

Nel Museo dei Ventisei Martiri della città di Nagasaki si conserva un kakejiku (pittura su rotolo di carta) denominato Madonna della Neve, tramandato dai cristiani clandestini della zona di Sotome, in provincia di Nagasaki. Questo dipinto è stato attribuito a uno o più discepoli di Giovanni Cola, pittore e gesuita originario del Regno di Napoli e fondatore di una sorta di accademia di Belle Arti in Giappone. I discepoli di Cola, per rispondere all’incremento della richiesta di immagini sacre da parte dei cristiani giapponesi, riproducevano immagini di incisioni o di pitture portate dai missionari dall’Europa. Nelle epistole e nelle relazioni eseguite dai Gesuiti in Giappone si legge che i discepoli di Cola erano così bravi che anche gli occidentali facevano fatica a distinguere gli originali portati dall’Europa dalle copie eseguite in Giappone.

Il nome autentico del gesuita-pittore, tuttavia, non risultava registrato con chiarezza, essendo indicato talvolta nei documenti e registri della Compagnia sotto varie forme, quali ad es. Niccolò, Nicolao, Nicolaus e Cola. Dalle ricerche eseguite sui documenti consultabili presso l’Archivio diocesano di Nola, sua città natale, risulta però che il nome esatto deve essere Cola. Sembra inoltre molto probabile che questi, prima del suo ingresso nella Società di Gesù, abbia lavorato a Napoli come apprendista presso la bottega di Giovanni Bernardo Lama, sempre di Nola.

Sul titolo Madonna della Neve pesano poi diversi dubbi e a tale proposito sono state avanzate varie proposte, che sembrano concludere che il titolo originario sarebbe stato Immacolata Concezione oppure Madonna con Cristo dormiente. Tuttavia, alla luce delle analisi iconografiche, storiche e religiose, è ragionevole affermare che il titolo autentico sia stato effettivamente Madonna della Neve. Nel periodo della Riforma cattolica o Controriforma, infatti, la Chiesa tendeva ad esaltare le immagini taumaturgiche ereditate del periodo medioevale, quale ad es. l’icona denominata Salus populi romani di Santa Maria Maggiore a Roma e la Madonna della “Antigua” della Cattedrale di Siviglia.

A questo si aggiunge il fatto che in Giappone permangono anche tracce, risalenti allo stesso periodo, che sembrano indicare la venerazione della Madonna della Neve. Per esempio, a Sotome, dove si trovava la Madonna della Neve attualmente conservata a Nagasaki, si tramandava tra i cristiani clandestini una storia miracolosa, giapponesizzata, che riguardava la Madonna della Neve. All’arrivo dei gesuiti nell’isola di Iki nel 1578, inoltre, la prima messa venne celebrata proprio il 5 agosto, ricorrenza della Madonna della Neve.

Interessante è inoltre il confronto che mette in luce aspetti affini fra la Madonna di Nagasaki e una tavola raffigurante la Madonna col Bambino dell’altare maggiore della Chiesa Madre di Francofonte in provincia di Siracusa. La similitudine riguarda non l’aspetto stilistico ma quello compositivo e permette di evidenziare come anche le parti danneggiate del dipinto siano quasi uguali. La tavola di Francofonte, eseguita nel Quattrocento, venne venerata come Madonna della Neve solo dagli anni Settanta del XVI secolo a causa di un miracolo legato alla neve. È significativo il particolare della storia secondo il quale già allora la tavola aveva subito gli stessi danni visibili oggi. La copia di questa tavola doveva quindi imitare anche queste parti: nel periodo della Riforma, infatti, anche i danni presenti sulle immagini miracolose del Medioevo erano considerati importanti.

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«Del Manzoni siamo perfettamente d’accordo: eccellente pittore, benché fiammingo» scrisse in riferimento ai Promessi sposi all’indomani della pubblicazione Pietro Giordani, nel settembre del 1827, in una lettera all’amico Francesco Testa. Un paragone simile, ma con connotazioni positive, si trova in una lettera di Antonio Cesari: «nel colore, nella forza, nell’espressione tuttavia vale assai: nelle pitturette fiamminghe è maraviglioso; come altresì nel toccare le passioni, gli affetti e movimenti tutti del cuore, fino a’ più minuti, mi par gran maestro». Questi commenti permettono di collocare l’opera manzoniana nel contesto della storia letteraria europea del primo Ottocento, periodo in cui i critici dell’epoca paragonarono allo stesso modo romanzieri di altri Paesi come Jane Austen, Walter Scott, Honoré de Balzac ed altri a pittori fiamminghi o olandesi (senza prestare particolare attenzione ai differenti caratteri delle due scuole). I romanzi di questi autori, pur nella loro diversità, a confronto con quelli dei secoli precedenti, hanno però ad accomunarli nuove caratteristiche, e sono queste ad indurre la critica coeva a illustrarne i comuni riferimenti alla pittura olandese o fiamminga, categoria che tuttavia include anch’essa un gran numero di opere molto diverse tra loro.

Muovendo da questa “etichetta” attribuita a molti e diversi romanzi del primo Ottocento, questo lavoro intende in primo luogo confermare la presenza, nel romanzo manzoniano, di numerosi aspetti presenti nei romanzi europei cosiddetti “realisti”. Per quanto questa affermazione possa sembrare banale, è stata tradizionalmente impiegata quasi esclusivamente in senso retrospettivo, attraverso cioè analisi comparative con i romanzi francesi, considerati i prototipi del “realismo”, palesatosi in seguito all’enorme successo dei romanzi scottiani e dopo I promessi sposi. Senza limitarsi a questo primo aspetto, però, questo esame cerca di individuare anche le caratteristiche particolari che distinguono l’opera manzoniana dagli altri romanzi ottocenteschi.

In primo luogo, attraverso lo studio di R. B. Yeazell sul rapporto tra la pittura olandese e il romanzo realista, Art of everyday: Dutch painting and the realist novel (2008), ed esaminando discorsi e recensioni che mettevano in relazione autori come Austin, Scott, e Balzac con i pittori olandesi, si procede all’analisi di modi e caratteristiche di cui si avvalse la critica in questo confronto. L’accostamento non può, comunque, essere considerato semplicemente una felice trovata dei critici: corretta è infatti l’osservazione di Yeazell che alcuni autori abbiano riprodotto intenzionalmente nella prosa lo stile descrittivo degli olandesi. La posizione manzoniana sembra però in qualche misura discostarsi da questa tendenza: se da un lato lo scrittore non si è mai mostrato come conoscitore d’arte, dall’altro è noto l’impegno con cui si è dedicato all’ottenimento di una documentazione esatta e minuziosa che gli consentisse una resa quanto più storicamente realistica della rappresentazione dell’Italia settentrionale del passato. Il romanzo, inoltre, è ambientato nel Seicento, ovvero il secolo d’oro della pittura olandese, in cui spiccano anche altrove pittori “naturalisti” come Velázquez e Caravaggio.

Il susseguente richiamo al recente lavoro di Daniela Brogi (Romanzo per gli occhi, 2018) intende evidenziare il profondo rapporto individuabile tra I promessi sposi e i dipinti caravaggeschi (soprattutto quelli che rappresentano temi religiosi) nella figura del cardinale Federico Borromeo e della cultura controriformistica da lui impersonata. Qualora nel romanzo manzoniano siano rintracciabili evocazioni delle opere caravaggesche, certamente questo ne può rappresentare un carattere distintivo rispetto agli altri romanzi europei del primo Ottocento.

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