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全文: "京マチ子"
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  • 北村 匡平
    マス・コミュニケーション研究
    2016年 88 巻 77-96
    発行日: 2016/01/31
    公開日: 2017/10/06
    ジャーナル フリー
    The aim of this paper is to align Kyo Machiko's performance style as a vamp actress with the history of Japanese cinema, and explore postwar public consciousness and desire through her star persona. The voluptuous Kyo Machiko made her film debut in 1949 and went on to become one of the leading actresses of the postwar generation. Her rise to stardom was closely related to many of her roles that embodied social phenomenon amid a trend for kasutori culture, in the sexually liberated climate following the Second World War. In contrast to the intense characters on screen, she portrayed herself as modest and graceful, which enabled her to convey multiple messages within the context of her fame. She depicted a dual-star persona as a result of the contrast between her vamp characters in films and her modest, feminine personality in fan magazines; accordingly, she gained fame as a star across generations. Through the 1950s, she appeared in works by some of the greatest Japanese filmmakers, which catapulted her to international stardom. She was sometimes referred to as "the Grand Prix actress." Following the success of Akira Kurosawa's Rashomon (1950), a growing tendency to promote Japanese cinema overseas emerged, eliciting the gaze of Orientalism from Western spectators. International stardom led to an even more complicated gaze on Kyo Machiko's body. Star/Celebrity studies have developed certain methodological frameworks since Richard Dyer's Stars. From a theoretical perspective, this paper focuses on the film star Kyo Machiko as a cultural text, and analyzes how fans or critics viewed both her cinematic persona, performing acts of violence on screen, and her own persona, which represented traditional Japanese imagery in fan magazines. This research concludes that Kyo Machiko's cinematic body became a national body and functioned as an esthetic vehicle, reflecting both the desire of a trans/national identity and the desire to localize her star image for Japanese spectators.
  • 田窪 直規
    情報の科学と技術
    1994年 44 巻 10 号 588-
    発行日: 1994/10/01
    公開日: 2017/05/26
    ジャーナル オープンアクセス
  • 堀江 珠喜
    繊維製品消費科学
    2000年 41 巻 5 号 457-458
    発行日: 2000/05/25
    公開日: 2010/09/30
    ジャーナル フリー
  • 北村 匡平
    映像学
    2016年 96 巻 68-88
    発行日: 2016/07/25
    公開日: 2016/08/19
    ジャーナル フリー

    【要旨】

     本稿の目的は、占領期のスターダムのなかでなぜ原節子の価値が最も高まり、どのような大衆の欲望によって彼女のペルソナが構築されたのかを、敗戦後の社会・文化的条件に即して実証的に明らかにすることにある。これまでスターを対象とする研究は映画の表象に傾斜した分析が多かったが、スター研究の視座から、スターを取り巻く言説、とりわけファン雑誌におけるイメージやテクストと映画との関係を重視し、複数のメディア・テクストにおける原節子の個性的アイデンティティ構築が、占領期のジェンダー・セクシュアリティ規範のなかでいかなる価値を形成していたのかを探究する。

     原節子は、敗戦後に求められる理想的な女性像としての「理知的」で「意志」の強い主体的なイメージを戦中から準備し、戦前と戦後の連続性を引き受けることで、占領期に最も人気の高いスターとなった。彼女の映画のパフォーマンスと、雑誌のパーソナリティに通底する他者の身体から「離れている」ペルソナは、日本女性の身体をめぐるアメリカと日本の占領の言説において、文化的価値を高めることになった。彼女は戦後に現れた敗戦の歴史的トラウマを喚起するパンパンなどの「敗者の身体」とは決して重なることない〈離接的身体〉としての理想的ペルソナを言説によって構築していたのである。本稿では、占領期という歴史的コンテクストのなかで原節子がいかに価値づけされ、欲望されているのかを分析し、アメリカへの抵抗を可能にする原節子のスターペルソナを通して大衆の戦後意識を解明する。

  • 片岡 佑介
    映画研究
    2017年 12 巻 44-66
    発行日: 2017年
    公開日: 2017/12/26
    ジャーナル オープンアクセス
    本稿の目的は、黒澤明の『八月の狂詩曲』(1991)における対位法の意義を、原爆映画史および黒澤の過去作品での音楽演出との比較によって検討することにある。その際、本稿が着目したのは、この対位法演出に も看取できる聖母マリアの修辞である。原爆映画史において聖母マリアのモチーフは、特に長崎を舞台とする作品で度々用いられてきた。聖母マリアは爆心地・浦上地区のカトリック信仰を象徴する無垢な被爆者表象として機能しただけでなく、日本的なものと西洋的なものが融合したイメージとして、占領期の原爆言説とも密接な関わりをもつ。本稿では、日本で受容された対位法概念の二つの理解を参照し、黒澤が一度は般若心経の音声と聖母マリアの修辞としての薔薇の映像による対位法で冷戦後の世界の表象としての和解のイメージを構成しつつ、映画の最後に自作では異例の物語世界外の音楽を用いた対位法で核への恐怖と狂気による和解の転覆を演出していることを明らかにした。
  • 新田 孝行
    美学
    2011年 62 巻 2 号 25-36
    発行日: 2011/12/31
    公開日: 2017/05/22
    ジャーナル フリー
    Jean Gremillon (1901-59) etait musicien avant de devenir cineaste et it a meme compose de la musique de certains de ses films. En effet, on a toujours parle de la musicalite de son cinema. Le plus remarquable, c'est que Remorques (1939-41), mis en musique par Alexis Roland-Manuel, a ete fait allusion a l'opera bien qu'il ne soit pas son adaptation cinematographique, ni un film-opera qui contient des scenes de sa representation. Si Remorques est une sorte d'opera, c'est parce que ce film est meticuleusement elabore au niveau des acoustiques comme par exemple dans la sequence finale evoquant l'agonie de la femme isolee (Madeleine Renaud) par l'oratorio qui commence tout apres sa mort. De plus, la direction d'acteurs et la figuration cinematographique chez Gremillon font apparaitre des secrets caches des comediens, en creant des personnages allegoriques comme celles de l'opera, dans le but qu'on soit invite a porter des hypotheses sur leur identite ou, selon les mots du cineaste, "trouver et rejoindre leur secret". Catherine (Michele Morgan) est plus et autre que ce qu'elle est comme Wotan ou Salome. Remorques, film qu'il existe des personnages operatiques sans voix chantee, peut etre lui-meme defini comme un double de l'opera.
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