本稿では、シェーンベルクの「発展的変奏」の概念に基づく作曲技法が彼の作品の中でどのような変遷を遂げているかについて、特に《浄夜》Op.４(1899)から《３つのピアノ小品》Op.11(1909)までの作品に焦点を当てて考察する。
  発展的変奏とはシェーンベルクによる用語であり、主題や動機の発展のあり方に対する自らの理念を表したものである。そしてその理念とは、主題やその部分動機は常に多様に変形しそれにより外見の大きく異なる新動機が導き出されるべきである、ということが彼の言説から読み取れよう。
  ではそのような理念は作曲技法として作品にどのように反映され、さらにその技法はどう変化しているか。まず《浄夜》、《ペレアスとメリザンド》Op.５(1903)、《弦楽四重奏曲第１番》Op.７(1905)では動機を段階的に発展させる、すなわちある動機の発展により新たな動機が作られ、さらにその新動機からまた別の動機が順次生成されていく手法が中心となる。一方《第１番》Op.９(1906)では手法が変化し、ほとんどの動機が冒頭動機から直接発展している。それにより冒頭動機を中心とする統一性がより強くなった。そして《３つのピアノ小品》第１曲では無調になるとともに発展的変奏の手法も、従来のあり方が継承されながらも本質的に変化し、発展の関係も動機そのものの形象よりもより根源的な音程の要素に依るところが大きくなる。
  上記の過程には、動機の発展を強化させていく方向性が窺えよう。この基本的傾向は、垂直的な動き(和音の進行)よりもむしろ動機変容の水平的な動き(旋律ないし音程)を重視するというシェーンベルクの音楽観の現れでもあるが、その方向性は結局無調に向かう方向とも一致している。最初の無調作品Op.11-1の変奏技法における音程要素の著しい役割は、後の12音技法に代表される音列思考への方向を萌芽的に指し示すものでもある。

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Dieser Beitrag beschaftigt sich mit der freien Atonalitat Schonbergs. Seine zwischen 1908 und 1916 komponierten Werke wurden bisher immer wieder als expressionistisch bezeichnet und nehmen eine besondere Stellung in seinem Oeuvre ein. Dennoch wurden in dieser Hinsicht Spezifika in Schonbergs freier Atonalitat bis jetzt kaum in konkreten Analysen nachgewiesen. Manche Untersuchungen betrachten sogar die freie Atonalitat ohne Rucksicht auf diese Aspekte lediglich als Vorstufe der Zwolftonmusik. Dieser Aufsatz ist ein Versuch, Momente in Schonbergs freier Atonalitat zu beleuchten, durch die sie sich von der Zwolftonmusik unterscheiden lasst. In der Periode, in der er Stiicke in freier Atonalitat komponierte, hatte er eigentumliche Gedanken uber Musik, die eng mit dem Expressionismus verwandt waren und sich von jenen nach der Zwolftonmusik klar unterschieden. Hierzu werden Schonbergs Werke unter Berucksichtigung seiner musik-asthetischen Gedanken analysiert, und schliesslich wird die Beziehungen zwischen den kompositorischen Techniken und seinen Gedanken zu erlautern versucht.

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This study aims to clarify the correspondence between the process of ornamental removal by Adolf Loos and discarding of tonality by Arnold Schonberg. Descriptions on "Ornament" in "Theory of Harmony" show how Schonberg's musical forms were considerably influenced by Loos's architectural theories and his idea of "Modern Spirit" at the time. Various other writings by both artists also reveal that they influenced each other. As a result, it became clear that Loos and Schonberg made a great progress on modern architecture and modem music in the twentieth century.

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Les dix-huit quatuors a cordes de Darius Milhaud (1892-1974) tiennent une place particuliere non seulement dans toutes ses ceuvres mais aussi dans toute la musique de chambre du XX^e siecle. Du fait que Milhaud s'explique sur le quatuor a cordes comme un genre musical representant le mieux ses intentions profondes et que lui et ce genre allaient cote a cote pendant quarante ans, nous pouvons considerer que le quatuor a corde est un genre intime pour le compositeur. Dans cet article, nous allons examiner ses quatuors a cordes des annees 1930 et 1940 de point de vue technique et stylistique pour mettre en evidence leur importance. L'etude d'un ensemble de quatuors a cordes de Milhaud nous a permis de montrer une evolution considerable : il emploie assez souvent des passages empechant la continuite de la piece au niveau melodique, rythmique et harmonique. Ce serait une des techniques musicales de Milhaud propres a cette epoque. D'ailleurs, la technique ellememe evoluera peu a peu la forme musicale et deviendra un element imposant dans sa musique. Elle s'appliquera plus tard a des autres pieces de sa musique de chambre.

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Dieser Beitrag beschaftigt sich mit der Analyse des ersten Satzes von Schonbergs drittem Streichquartett op. 30, der im Rahmen des dodekaphonen Sonatensatzes eines von Schonbergs ersten Werken ist. Dieses Werk ist schon wiederholt zum Gegenstand der Analyse gemacht worden. Aber dabei ist fast immer nur die Art und Weise untersucht worden, wie Schonberg mit der Zwolftonreihe umgeht, oder es handelt sich urn motivisch-thematische Arbeiten, daher wurde bisher auf klangliche Struktur nur wenig Rucksicht genommen. Die vorliegende Abhandlung versucht deshalb, die Beziehungen zwischen der Reihentechnik und der klanglichen Struktur von op. 30 zu beleuchten und dadurch zu zeigen, dass die Reihentechnik zur klanglichen Differenzierung der Formteile des Sonatensatzes beitragt. Bei dieser Untersuchung zeigt sich zunachst, dass in diesem Werk der Entwurf der Zwolftonreihe ausnahmsweise dem Komponieren des Satzes voranging, was anhand der Skizzen zu op. 30 nachgewiesen werden kann. Zudem wurde die Reihe vorstrukturiert, um dann in der Reihentabelle in drei Abschnitte 5+2+5 geteilt zu werden. Die erste Funf enthalt dabei tonale Elemente, die durch die letzten zwei atonalen Segmente neutralisiert werden. Die Behandlung der so vorstrukturierte Reihe tragt zur klanglichen Differenzierungen der Formteile innerhalb des Stucks bei. So wird dem Hauptthema eine stabilere Eigenschaft verliehen, indem es durch das erste Funfer-Segment gestaltet wird. Auf der anderen Seite erlangt das Seitenthema ein wesentlich nicht-tonales Attribut, indem die Reihe von neuem in 6+6 geteilt und somit das tonale Element entfernt wird. Zudem ist die Durchfuhrung dissonierender als die Exposition, und zwar durch die Verdichtung eines Zwolftonfeldes und die damit ermoglichte freiere Verwendung einer Reihe. Auf diese Weise spielt die Reihentechnik bei der Formbildung eine Rolle. So kann man in dieser Hinsicht die Zwolftontechnik auch als konstruktiv fahig bewerten.

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Unter dem Begriff "Wiener Schule" versteht man heute Arnold Schonberg mit seinen Wiener Schulern (hauptsachlich Alban Berg und Anton Webern) sowie den Musikstil dieses Kreises, der sich mit der Atonalitat und der Zwolftontechnik auszeichnete. Dass die Bezeichnung oft mit Attributen zusammen gebraucht wird (die "neue" bzw. "zweite" Wiener Schule), stellt ihren engen Bezug zur Wiener Klassik dar. Der Begriff entstand in der ersten Halfte des 20. Jahrhunderts und fand durch die schriftstellerischen Tatigkeiten der Schonberg-Schuler Verbreitung. Indem sie ihre eigene Musik absichtlich mit der "Wiener klassischen Schule" - ein Ausdruck fur die Wiener Klassik bei Guido Adler, bei dem sie Musikwissenschaft studierten - stilistisch in Zusammenhang brachten, bedeutete der Stilbegriff nicht nur die Kontinuitat deutscher Musik, sondern auch die Zugehorigkeit zur Stadt Wien. Diese war nach ihrer und Adlers Vorstellung der Ort, wo verschiedene Volker unter der Obhut des Deutschtums integriert werden sollten. Solcher Vorstellung lag die politische Ideologie der Juden, sich an die deutsche Kultur zu assimilieren, zugrunde, was zusammen mit anderen Momenten zur Entstehung des Begriffes "Wiener Schule" hinfuhrte.

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