本稿では，クレッチュマーの改革による国民学校の唱歌授業の変化を明らかにした。教科書は一見，「歌唱の技術」と「楽典の理解」のための練習教材と，「歌曲の歌唱」のための歌曲集の２つに分離しているようにみえる。しかし，教科書を分析すると，「楽譜を読んで歌う」ことを目的として，３つの学習内容「歌唱の技術」「楽典の理解」「歌曲の歌唱」は関連づけられていた。そこでは，練習教材によって培った歌唱の技術と楽典の理解を基に，自ら歌曲の楽譜を読んで歌うことが求められていた。そのため，練習教材は単なるドリル訓練とは異なり，歌曲集は歌曲の覚え込みの教材とは異なる。クレッチュマーの改革による国民学校の唱歌授業の変化は，「聴いて歌う」授業から「楽譜を読んで歌う」授業への変化という形で表れている。

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This paper studies a local intellectual of the late Qing Dynasty China, who actively participated in the School Song Movement. The School Song Movement, which existed between the late years of Qing Dynasty and the early years of the Republic of China, sought to teach children school songs and hold music seminars in order to popularize music education. Since most people who participated in the movement had been overseas students in Japan, prior research on the movement primarily focused on their thoughts about education and the composition of songs. However, prior research did not sufficiently address the role that local intellectuals without overseas experience who also participated in the movement. This study focuses upon Jiang Weiqiao, an intellectual with no overseas learning experience, who held a music seminar in Chang Zhou. Based upon the analyses of his activities during the movement and a re-examination of the whole movement, this paper proves the following. First, most intellectuals who participated in the School Song Movement were not music professionals. Second, seminars given by both those who studied in Japan and local intellectuals primarily focused on the popularization of music education, rather than professional music training. Third, in regions where music education had not existed, local intellectuals’ promotion of nationalism through music education played an important role in making the idea of music education much more popular.

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In zwei Briefen an seinen Freund Böhlendorff stellt Hölderlin einen Vergleich zwischen der Antike und der Moderne an. Er definiert die griechische Antike als _"das Fremde“ und sucht nach einer Möglichkeit, ob die moderne Kultur als _"das Eigene“ entstehen kann. Dies bedeutet, daß Hölderlin darauf verzichtete, die Antike als Basis und Ausgangpunkt für eine moderne abendländische Kultur zu akzeptieren und durch die Nachahmung griechischer Kultur die moderne Kultur zu bilden. Aus dieser radikalen Entsagung entsteht der positive Wille, Keime einer neuen _"vaterländischen“ Kultur aufzuspüren und zu pflegen. Ganz im Zeichen der _"vaterländischen Kunstform“ entstanden dann die sogenannten _"vaterländischen Gesänge“, d.h. späte Hymnen. Diese _"vaterländische Form“ ist keine in sich vollendete, sondern eine _"immerneu“ geschaffene und zu erschaffende Form. _"Welches immer ist“ stellt sich im Zeitalter der _"vaterländischen“ Kultur nur _"im Untergange oder im Moment“ dar, indem das Werden-und-Vergehen im wechselhaften Ablauf des zeitgenössischen Alltags ununterbrochen im Strom der Zeit aufeinanderfolgt. In Hölderlins diesbezüglichen künstlerischen Versuchen ist seine Forderung erkennbar, daß der moderne Dichter die Dichtung als ein eigenes sprachliches Kunstwerk betrachten und gestalten soll.
Diese _"vaterländische“ Kultur weist etliche Gemeinsamkeiten mit Fr. Schlegels _"progressiver Universalpoesie“ auf. Schlegel postulierte seine _"romantische Poesie“ als eine selbständige moderne Poesie. Sie _"ist noch im Werden; ja das ist ihr eigentliches Wesen, daß sie ewig nur werden, nie vollendet sein kann.“ Er behauptet, daß die moderne Poesie ein konstruktives Prinzip der _"modernen ästhetischen Bildung“ haben und dieses Prinzip ein anderes als das der _"antiken ästhetischen Bildung“ sein soll; diese stellt _"das Objekive, das Allgemeine“ dar und jene _"das Subjektive, das Einzelne“. Die Eigentümlichkeiten beider Poesien stehen im schroffen Gegensatz und jede hat ihren eigenen Wert. Überdies sieht Schlegel die _"romantische Poesie“ als _"die einzige, die mehr als Art und gleichsam die Dichtkunst selbst ist“ an.
Aber den modernen Eigenwert kann man nicht bestimmen, indem man sich autistisch nur auf die Moderne konzentriert. Denn _"je aufinerksamer man (aber) die ganze Masse der modernen Poesie selbst betrachtet, je mehr erscheint auch sie als das bloße Stück eines Ganzen.“ Man muß _"ihre Einheit also (sogar) jenseits ihrer Grenzen aufsuchen.“
Es lassen sich jedoch zwischen Hölderlin und Schlegel einige wesentliche Unterschiede feststellen: Zum einen jagt Schlegel der modernen Poesie als Fragment nach und es gelingt ihm auch, den fragmentarischen Charakter der Moderne fragmentarisch zu beweisen. Auf der anderen Seite will Hölderlin das Universum nicht als Ansammlung eines bruchstückhaften Mikrokosmos verstehen, sondern er versucht in seinen großartigen Hymnen einen an und für sich all-einheitlichen Makrokosmos entstehen zu lassen.
Die poetische Realisierung der späten Hymnen Hölderlins bildet jedoch die durch seine Pindar-Übersetzung erneute deutsche Sprache, die sich nun in ein verdichtetes, abgeschlossenes System verändert. Solche sprachliche Konstruktionen, unzählige Zusammensetzungen und übermäßiges Betonen des autonomen Charakters der Perioden, bringen das den Hymnen innewohnende bruchstückhafte (fragmentarische) Wesen an den Tag,

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日系アメリカ女性は, 少なくともジェンダーとエスニシティの二重の周辺性を持つ複合的マイノリティである。これまで彼女たちに対して, ジェンダーあるいはエスニシティだけに焦点をあてた単一因果関係的 (monocausal) モデルかあるいは「追加」モデル (additive model) で分析がなされてきた。しかし1980年代以降, フェミニスト研究の中で明らかにされたのが, 女性の経験をジェンダーで普遍化することで抑圧される多様な女性間の差異と, 本質的アイデンティティの問題である。本稿では, こうした問題を踏まえ, 日系クリスチャン女性の二世, 三世, 四世 の語りを通して, ジェンダー, エスニシティ, 宗教といった複数の社会的カテゴリーが交錯する場でいかにそれらを調停しようとしているか彼女たちの自己再定義プロセスを考察する。

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An Christoph Marthalers Theaterinszenierung Murx den Europäer! (uraufgeführt 1993) kann man seine »Ästhetik der Abwesenheit«, dass die Schauspieler im leeren Bühnenraum bedeutungslose minimale Geste wiederholen, gut erkennen, wobei trotz der Abwesenheit der Handlung und dramatischer Ereignisse das Publikum in Bann gezogen wird. Dies geschieht durch die eigenartige Erscheinung der ›Figur‹, in der sich zwei verschiedene komplementäre Eigenheiten quasi als Doppelgestalten erkennen lassen. Die zwei Komplementaritäten der Figur können provisorisch als »ontologische« und »historische« benannt werden. Die erste zeigt die Unentscheidbarkeit von Rolle und Person, anders gesagt: Repräsentation und Präsentation im Schauspielersein. Im Gegensatz zur Literatur oder zur bildenden Kunst lässt sich der besondere Figurbegriff des Theaters im Allgemeinen als ein flüssiges und dynamisches Phänomen verstehen, weil es nur im jeweiligen speziellen Verhältnis zwischen Schauspielern und Publikum entstehen kann. Entsprechend umfasst eine Figur schon in ihrer Entstehung (Figuration) zugleich ihre Auflösung (De-Figuration). Demgegenüber beruht die zweite Kategorie auf der Deutung von Erich Auerbach, der Figur sowohl als eine vorläufige Gestalt als auch als Verheißung fasst, die in der anderen zukünftigen Figur erfüllt wird. An einer Figur erkenne man laut Auerbach nicht nur die praktische konkrete Zeit, sondern auch »Ewigkeit und Jederzeitlichkeit«, die eine andere Geschichtsauffassung als die fortlaufende, sich entwickelnde der modernen Vorstellung ermöglicht. Die historische Doppelsinnigkeit der Figur zeigt also die historische Differenz, weil die Figur hic et nunc das Ende der Geschichte zugleich als »Erfüllung der Zeit« verheißt.

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明治期の日本において,一般大衆がどのように西洋音楽を受容したのか。可能な限り,その全体像を把握し実態に迫るために,地方都市の新聞における西洋音楽関連記事を網羅的に調査した。明治21年(1888年)創刊の九州日日新聞における記事,楽器や楽譜の公告,さらに楽器や演奏者のイラストが描かれた公告(薬や時計など)を調査し,時代順に一覧化した。

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