Georg Wilhelm Friedrich Hegels Vorlesungen über die Ästhetik (1835–1838) gelten gemeinhin als Ausgangspunkt der Subjekttheorie in der Lyrik. Er unterschied zwar die Vorstellung des Subjekts, die der Adressant des lyrischen Textes evoziert, vom realen Autor, setzte aber beide in ein enges Verhältnis zueinander. Dieser Gedanke wurde von Wilhelm Diltheys Das Erlebnis und die Dichtung (1906) aufgegriffen und übte einen großen Einfluss auf die deutsche Literaturwissenschaft im 20. Jahrhundert aus. Obwohl Friedrich Hölderlin theoretisch ähnliche Gedanken entwickelte, gelangte er in seiner dichterischen Praxis im Gegensatz zu Hegel dazu, den Adressanten vom Autor als empirischem Wesen möglichst streng zu trennen. Die Bedeutung dieser strikten Trennung für die Ideengeschichte der Lyrik ist bis heute nicht hinreichend beachtet worden.
 Im ersten Teil dieses Beitrags wird vor allem Hegels Theorie des „lyrischen Subjekts“ zusammengefasst. Ziel ist es, diese mit der Dichtungstheorie Hölderlins zu vergleichen, um ihre Affinitäten herauszuarbeiten. Hegel betrachtete das lyrische Subjekt als Produkt der dichterischen Phantasie und trennte es vom empirischen „Ich“ des Dichters. Das Problem besteht jedoch darin, dass der Autor und das „Ich“ als seine Schöpfung in dieselbe Subjektivitätsstruktur eingebettet sind. Insofern muss die Unterscheidung zwischen ihnen unscharf bleiben. Aus heutiger lyrikologischer Sicht formuliert, setzt Hegel zwischen der von ihm unbewusst mit dem Adressanten identifizierten Vorstellung des Subjekts und dem Autor eine gewisse Kontinuität voraus. Ich werde darlegen, dass sich ein ähnlicher Gedanke in Hölderlins Text Allgemeiner Grund (1799) findet, in welchem er ausführt, dass jedes Gedicht „aus poëtischem Leben und Wirklichkeit“, d. h. „aus des Dichters eigener Welt und Seele“ geschaffen werden müsse. So drücke die Dichtung nach Hölderlin die vom Autor erlebte „Totalempfindung“ aus. Diese „[g]öttliche“ Empfindung solle aber in der Lyrik vom „physischen und intellectualen Zusammenhang“, der im biographischen Hintergrund des Textes liegt, losgelöst werden, um vom Leser „verstanden und belebt“ werden zu können. Daraus ist zu schließen, dass Hölderlin wie Hegel einerseits den Adressanten keineswegs mit dem Autor identifiziert, anderseits aber doch von deren enger Verbindung ausging. Im Folgenden soll gezeigt werden, dass Hölderlin schließlich zu einer anderen Auffassung als Hegel kam, indem er diese Verbindung in der Praxis immer stärker zurückdrängte.
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Es ist schon bekannt, daß Hölderlin sich die Siegesgesänge Pindars bei seiner späten Hymnendichtung zum Vorbild genommen hat. In der ersten Hälfte des Jahres 1800 hat er Pindars Werke, die unerschöpfliche Quelle der europäischen hymnischen Poesie, aus dem Griechischen ins Deutsche übersetzt. Aus dieser antiken Quelle strömt nun typisch Hymnisches in seine eigenen Hymnen. Die Aufgabe des folgenden Aufsatzes ist, den streng experimentierenden Charakter von Hölderlins Pindarübertragungen zu beweisen und dadurch seine fruchtbare Begegnung und Beschäftigung mit Pindar zu betrachten.
Im ersten Kapitel handelt es sich um die “harte Fügung” als hymnischen Stil, die ursprünglich Dionysius von Halicarnassus (25 v. Chr.) in seiner Schrift “De compositione verborum” bei der Analyse des Stils von den antiken Dichtern brauchte und als deren Hauptvertreter er Pindar sah_??_ Diese Terminologie “harte Fügung” wandte Nobert von Hellingrath in seinem Aufsatz auf Hölderlins späte Gedichte an. Die harte Fügung bedeutet die selbständige und strahlendfreie Wortstellung, die in den Werken der beiden Dichter häufige Appositionen, Komposita, Partizipialgruppen, Chiasmus und Inversionen der Periode etc. bilden. Erst durch diese mannigfaltig gegliederte Wortstellung kann eine Atmosphäre hoher Feierlichkeit und dithyrambischer Begeisterung innerhalb der Hymnen geschaffen werden. Vergleicht man die erste Strophe der Rheinhymne Hölderlins mit seinen Frühwerken, z. B. “dem Lied der Liebe”, das mit ganz glattem, Rhythmus gestaltet ist, so wird es klar, wie er die Entstehung und Entwicklung seines späten hymnischen Stils Pindar verdankt. Während die deutschen Romantiker (Brentano, Eichendorff etc.) mit ihren glatten, leicht fortschreitenden Rhythmen höchst musikalische, volksliedhafte Balladen und Lieder gedichtet haben, hat Hölderlin, beeinflußt von Pindar, mit seinen herben und stockenden Rhythmen die hohen, tieftonigen Hymnen gestaltet.
Im zweiten Kapitel betrachten wir Anruf und Anrede als hymnischen Stil. Auch in bezug auf Anruf und Anrede war Pindar ein Vorbild für Hölderlin. Die Parallele des Anrufs der Ortsnamen zwischen dem zehnten pythischen Siegesgesang von Pindar und Hölderlins später Hymne “Die Wanderung” ist unverkennbar. Ihre Hymnen lassen durch Namensnennungen die Städte und Landschaften als göttliche Welt der Werte hervortreten, in der sich das Individuelle, Besondere und Einmalige mit dem Allgemeinsten vereinigt. Außer dem Anruf der Ortsnamen führen wir die Anrede an Dinge an, wie beim ersten olympischen Siegesgesang, wo Pindar Wasser, Gold und die Sonne vor allem anredet, um die Olympische Spiele selbst zu preisen. Pindars Anruf ist in den meisten Fällen nicht ein darstellender, sondern ein wertender. Das gewaltige Präludium “Jetzt komme Feuer!”, das wir in Hölderlins Hymne “Der Ister” finden, ist dagegen nicht so sehr ein wertender, als vielmehr ein metaphorischer Anruf, der die Geschichtsphilosophie des Dichters ausdrückt. Hölderlins Überzeugung im Brief an Böhlendorf spiegelt sich hier wider: daß den Abendländern die “Junonische Nüchternheit”, die rationalistische Tendenz angeboren sei im Gegensatz zu den Griechen, denen “das Feuer von Himmel”, “das heilige Pathos” eigentlich sei. Die Struktur der dramatischen Anrede im achten olympischen Epinikion, wo Apollon dem Helden Aiakos prophezeit, scheint Hölderlin in seiner Hymne “Germanien” nachgeahmt zu haben. In dieser Hymne läaßt er den Adler des höchsten Vaters die Priesterin “Germanien”, die zwischen Mohn schläft, wecken und ihr Orakelspruch geben

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Heidegger griffin seiner Abhandlung "Sein und Zeit" von 1927 die Welt auf als die Einheit der horizontalen Schemata, die zu den Ekstasen der ekstatischen horizontalen Zeitlichkeit des menschlichen Daseins gehören. Dagegen nennt er in seinem Vortrag "Das Ding" von 1949 die Welt das Geviert von Erde und Himmel, Göttlichen und Sterblichen, und denkt die diese Vier in ihrer Einfalt zusammengehörenlassende Weise als das ereignende Spiegel-Spiel. Zu diesem Übergang von jenem transzendentalen Weltbegriff zu dieser seinsgeschichtlichen Welterfahrung haben ihn wahrscheinlich die mythische Weltauslegung der alten Griechen und die diese in neuerer Zeit auf neue Wiese übernehmende Welterfahrung Hölderlins veranlaβt. Dies bezeugen zwar zuerst die Vorlesung "Hölderlins Hymnen» Germanien «und» Der Rhein «" (1934/35) und dann der Vortrag "Der Ursprung des Kunstwerkes" (1935/36). Aber wenn wir aus dem im Jahre 1989 veröffentlichten Manuskript "Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis)" (1936-38) erkennen, daß sich der Weg, der die Welt als das Geviert denkt, mit dem Weg, der das Wesen des Seyns als das Ereignis denkt, eng verschlingt, müssen wir im Geviertsgedanken Heideggers eigene Welt-bzw. Seinserfahrung finden. Anhand der oben erwähnten drei Texte der dreißiger Jahre versucht meine Abhandlung ins Klare zu bringen, wie Heidegger an sein neues Weltdenken gelangt ist.

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