日本の電子出版30年の歴史を電子辞書と電子書籍の2つのコンテンツから概観する。日本の電子出版はCD-ROMの登場とともに誕生した。電子辞書は1980年代後半に生まれたCD-ROM辞書から始まり，1990年代後半には携帯電子辞書端末が主流となる。1999年iモードがリリースされると会員制のケータイ辞書引きサービスが生まれ，現在はネットワーク辞書とスマホ辞書アプリが主流になるなど時代によって媒体が変化してきた。現在はネット上の無料辞書引きサービスや検索エンジンに押されて有料電子辞書は苦戦をしている状況である。一方，電子書籍は電子辞書に比べると普及に時間がかかった。最初の電子書店は1990年代半ばにできたが，iモードによってケータイでコミックが読めるようになると徐々に普及が進み，スマートフォンの発売や米国での電子書籍のブームを受けて，日本でも2010年は「電子書籍元年」と騒がれた。現在はまだ印刷本の電子化という段階にとどまっているが，今後電子ならではの表現が加わることが期待される。

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1950年にフリウリ地方からローマに移住したピエル・パオロ・パゾリーニが、それまでの方言による活動に終止符を打つのは1952年の方言詩のアンソロジー『20世紀方言詩Poesia dialettale del Novecento』と1955年の民衆詩のアンソロジー『イタリア歌撰:民衆詩アンソロジーCanzoniere italiano: antologia della poesia popolare』の編纂を通してである。本論ではいまだ十分に探求されていない方言詩と民衆詩の「評論家」としてのパゾリーニに焦点をあてる。1940年代よりかかえる大衆主義にひきずられながら、ネオレアリズモというよりも19世紀的な自然主義を踏襲する反動的な姿勢が、パゾリーニの方言詩アンソロジーにみられる。その一方で、パスコリを20世紀方言詩の先駆者として再評価し、正統なイタリア語詩とパラレルなものとして方言詩をとらえている。そのためエルメティズモの詩人たちとの近似を指摘しながら、20世紀方言詩人の新しさを主張するのである。しかしパゾリーニも参照するコンティーニの定義をかりるならば、ここでの彼は「単一言語主義」の範疇に留まると考えねばならない。なぜなら方言詩はイタリア語詩の「翻訳」であるとの1940年代の主張をなおも繰り返すためである。「単一言語主義」と「多言語主義」のアンチノミーはパゾリーニにおいて後退し(これらの概念が入り乱れ、擬似ガッダ的な自由間接話法が、パゾリーニのローマを舞台にした短編群においてうまれる)、やはりヴェルガに代表されるヴェリズモの影響下にあることは叙事詩を重要視する姿勢からうかがえる。ディコトミーの図式をかりて論を進めるのが評論家パゾリーニの常であるが、結局モデルは溶け合い、自己言及的な言説が残る。序論をしめくくるのはフリウリ方言詩のセクションであるが、方言を使った純粋詩的な自らの試みの斬新さが語られる。こうして1940年代の「実験主義」を再び正当化する一方で、方言詩アンソロジーの後半を構成する詩篇群におさめられた自らの作品は、フリウリとローマの間で書かれた叙事詩的なものが主であった。これは1954年に発表されるパゾリーニ方言詩の集大成『最良の青春La meglio gioventu』の編集意図を予言するものである。方言詩アンソロジーの好評をうけて行った民衆詩の収集は、記録性が高く、かつ民俗学的・人類学的な性格を帯びる。しかし背景にはロマン主義を継承する、民衆にあまねく「詩」を見出そうとする理想があった。パゾリーニが追求する新たなロマン主義は、あきらかにクローチェの影響下にある。しかし集団(無名性)と個のアンチテーゼに対しては、パゾリーニは創造的な「タイプ」という概念を提起し(ここではグラムシが民衆詩にみるイデオロギーも軽くこえられてしまう)、創造的な「翻訳」によるヴァリアンテ(Donna lombardaといった有名な歌について)を次々と挙げる作業がイントロダクションにおいて主になる。そのため地方毎にセクションは分かれていても、横断的に民衆詩を語り、各地方の歌に共通する技術的な側面、定型(strambottoなど)をめぐって論は展開されるのである。そして北部では物語風の歌、南部では単連詩、とそれぞれの特色を挙げる。ここでもみられる叙事詩への高い関心は、その強い伝統のあるピエモンテの方言詩をみずからの方言(フリウリ方言)によって「翻訳」するといった作業に結実する。それはまたローマでうみだされる新たなイタリア語詩(詩集『グラムシの遺骸Le ceneri di Gramsci』)へも響いていく。こんにちでは、方言詩史家ブレヴィーニも言うように、パゾリーニの方言詩アンソロジーは歴史的価値しかもちえない。しかし一方で、自らの方言詩を語るパゾリーニのオリジナルなマニフェストともとらえられなくもない。また民衆詩アンソロジーは、数少ないこの手の研究の先駆けとなっている(各地の既存の刊行物を参考にして編纂したとはいえ)。詩や小説の創作活動とあわせて考えたとき、これら二つの評論家としての仕事は、フリウリからローマへと渡ったパゾリーニの変遷を証言してくれている。

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A proposito della riforma drammatica di Carlo Goldoni, si potrebbe dire che ha reso letteraria la commedia popolare che durava da due secoli, fino al Settecento. Intendendo conferire un ruolo critico e istruttivo alla commedia, na ha eliminato due elementi peculiari, cioe le improvvisazioni e le maschere, sforzandosi cosi di realizzare una 'commedia di carattere'. Tuttavia, molte delle prime commedie goldoniane conbinuano a mantenere tipi fissi, tra i quali vanno incluse le maschere, come il ricco mercante veneziano, il dottore bolognese, i servi bergamaschi, gli innamorati, la servetta. Attraverso questi tipi immortali, nella commedia dell'arte prende forma un cosmo che non puo essere separato da ongi singola commedia. In questo articolo, si intende prendere in esame la figura dei tipi fissi, che gradualmente, nel corso della riforma, e andata perdendo le proprie caratteristiche. Ci interessa qui charire la distanza fra commedia dell'arte e la nuova commedia goldoniana, e considerando poi la derrerenza fra le concezioni implicate da ciascun modo di rappresentazione. Per questo motivo, ei occuperemo principalmente delle commedie scritte negli anni in cui Goldoni lavorava come commediagrafo della compagnia Medebach, formata da attori legati radicalmente all'organizazzione della commedia dell'arte. Attraverso questa compagnia Goldoni diede inizio alla riforma e per essa scrisse molte commedie, inclusi alcuni dei suoi capolavori. Nella compagnia, l'autore si trovava in una condizione di subordinazione rispetto alle richieste degli attori e dell'impresario, secondo le consuetudine del mondo teatrale. Nella compagnia Medebach c'erano attori che recitavano esclusivamente quattro maschere, tre coppie di amorosi, la servetta e poi alcuni ruoli minori. Benche Goldoni non apprezzasse questi tipi fissi di caratteri, li faceva comunque apparire sulla scena per non mettere in imbarazzo attori e spettatori, abituti anch'essi allo stole tradizionale e talvolta ostili alla riforma. Nello stesso tempo pero continuava a compiere riscritture e redazioni ripetute dei testi pubblicati, liberi dalle limitazioni della sua attivita creativa, nutrendo l'aspirazione a lasciare le sue opere nella forma piu vicina alla sua poesia. Tuttavia, bisogna comunque notare che gli attori non sempre erano di ispirazione. E noto che Goldoni attinse spesso dalla fisionomia degli attori il carattere dei personaggi. Dopo aver esaminato i personaggi di quasi tutte le commedie goldoniane scritte nel periodo della compagnia Medebach, si e potuto charire che i personaggi appaiono frequentemente sotto gli stessi nomi tradizionali di Pantalone (vecchio mercante veneziano), Dottore (vecchino dottore), Arlecchino (servo sciocco), Brighella (altro servo furbo), Ottavio (primo amoroso), Florindo (secondo amoroso), Lelio (terzo amoroso), Rosaura (prima donna), Beatrice (seconda donna), Eleonora (terza donna), Colombia o Corallina (servetta), e talvolta con un altro nome, ma mantengono alcune caratteristiche che servono a distinguere ognuno secondo il suo prototipo, sotto l'influenza del costume di teatro secondo il quale generalmente gli attori recitavano sempre la stessa parte per la facilita che questo comportava nel miglioramento della tecnica d'improvvisazione. Tuttavia, per esempio, Eugenil de La bottega del caffe o Guglielmo ne L'avventuriere onorato, oppure altre parti di giovani veneziani adattati a Antonio Mattiuzzi, un attore che recitava Pantalone, non rientrano nei casi suddetti. Anche se alcuni attributi ne indicano appena l'identita, non sono piu vecchi ne si coprono il viso con la maschera, e sembrano essere giovani innamorati. Goldoni aspirava a una commedia naturale o verosimile, come specchio del mondo reale, e, trovando in Antonio Mattiuzzi un personaggio che potesse recitare bene anche senza maschera, trasse dalla sua fisionomia il

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Vitamin B_<12> in serum is bound to specific proteins, transcobalamins (Tc). By different separation techniques it is possible to separate one localized to the α-globulin fraction (Tc I) and the other to the β-globulin fraction (Tc II). The former is related to a larger extent to granulocytes. This report describes one patient with metastatic liver cancer, exhibiting an extraordinary elevation of Tc I in serum and ascites. Identification of Tc I was made by acid treatment, Quso G32 adsorption, Sepahdex G200 gel filtration and DEAE cellulose column chromatography. Although the patient had slightly increased white-cell counts, it was thought that the Tc I elevation was not due to leukocytosis but related to the the existence of metastatic liver cancer. It was likely but not proven that carcinoma cells produced Tc I like substance.

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Nella maggior parte delle commedie goldoniane, i personaggi fanno use dell'italiano e del dialetto veneziano. Mentre all'inizio della sua "riforma" teatrale, molti personaggi sulla scena parlavano il dialetto veneziano subendo l'influenza delle Maschere della commedia dell'arte, al momento della pubblicazione, Goldoni scelse di trascrivere in italiano molte espressioni dialettali con l'intento di diffondere le sue opere anche tra i lettori che non comprendevano il veneziano. Questa trascrizione in qualche caso ha portato anche a una certa artificiosita: nella Vedova scaltra (1748) o La bottega del caffe (1750), per esempio, i cittadini veneziani parlano in italiano in un "campo" di Venezia. Questa artificiosita fu pero trascurata dall'autore che non teneva in particolare considerazione la diversita qualitativa tra il veneziano e l'italiano. Per Goldoni, l'italiano poteva essere un linguaggio parlato in Toscana come lo era il veneziano a Venezia ma, rispetto a questo, era piu diffuso tra gli italiani della sua epoca. D'altra parte, Goldoni continuo a scrivere ogni anno commedie veneziane e a metterle in scena per il pubblico veneziano nelle ultime sere di carnevale. Esse si svolgono nel corso del carnevale di Venezia e presentano i personaggi principali che parlano un veneziano piu vicino all'uso quotidiano della gente locale e per questa ragione l'autore non traspose il dialetto in italiano. Il campiello (1756) e una delle commedie veneziane piu conosciute. La protagonista, Gasparina, che ha il vizio ridicolo di pronunziare "z" ([ts]) al posto di "s" ([s]), parla il dialetto veneziano ma qualche volta inserisce nelle sue battute delle frasi in italiano. Poiche nelle commedie di Goldoni, normalmente, ogni personaggio parla solo una lingua, un personaggio che ne usa due, come Gasparina, e un caso eccezionale. Mentre nelle commedie in versi Goldoni aveva di solito adottato i versi martelliani, per Il campiello si servi di versi settenari ed endecasillabi, allo stesso modo dei drammi giocosi per la musica; Il campiello mostra cosi un ritmo musicale piu vicino ai drammi musicali che ad altre sue commedie. Goldoni fu anche uno dei librettisti piu fecondi del Settecento e il bilinguismo di Gasparina potrebbe essere stato influenzato anche dai drammi musicali che utilizzano spesso l'effetto faceto di giochi di parole causati dalla risonanza multilingue. Nel caso di Gasparina, inoltre, la particolarita della pronuncia la rende ridicola, dandone un'immagine "caricata", di ragazza che si vanta di sapere parlare in "tozcano". La sua goffa pronuncia potrebbe essere stata, come ha indicato Pastore Stocchi (Astrazione e opera buffa nel Campiello, in <<L'Arte dell'interpretare. Studi critici offerti a Giovanni Getto>>, Torino, L'Arciere, 1984, 365-381), la pronuncia naturale dell'attrice toscana Caterina Bresciani, interprete di Gasparina. Questo potrebbe indicare che il bilinguisimo del personaggio fosse un'invenzione che Goldoni aveva tratto dalla sua esperienza nel campo dei drammi musicali e di cui si era servito come mezzo espressivo per trarre dal carattere individuale dell'attrice un effetto

. D'altra parte, il bilinguismo di Gasparina ha un significato anche nell'aspetto linguistico delle commedie goldoniane. Fino al Campiello, come si e detto, non esisteva una differenza qualitativa tra l'italiano e il dialetto nel mondo goldoniano, anche se in alcune commedie, attraverso le due lingue, si intende mostrare una differenza di estrazione sociale: per esempio, nella Putta onorata (1749), la differenza fra italiano e veneziano rappresenta il contrasto tra borghesi e barnaboti; mentre nell'Avvocato veneziano (1749/1750), il veneziano e il simbolo dei nuovi ceti intellettuali. Questa

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Le figure femminili nelle opere di Goldoni rivelano varie fasi nella sua attivita teatrale cronologicamente parlando. La prima fase comincia con "La donna di garbo" che e la sua prima commedia interamente scritta. Garbo, per Goldoni, significa "intelligente" o "spiritosa". La protagonista Rosaura riesce a farsi sposare con l'amante che, in precedenza, l'aveva lasciata per un'altra donna proprio grazie a questa sua virtu. Seguono "La putta onorata" e "La Pamela" le cui protagoniste, come la precedente, conservano le loro virtu nel caso delle vicende subite contro la loro volonta. Le virtu femminili costituiscono quindi il nucleo di non poca parte delle commedie goldoniane di questo periodo. Ma le virtu sono ancora manifestate in modo piuttosto passivo come reazioni contro gli interventi altrui. Col passare del tempo e con la partecipazione alla compagnia della nuova "servetta" Maddalena Marliani, Goldoni comincio a creare altri tipi di donne. Questa nuova tendenza vide la sua piena espressione in "La castalda". Qui la protagonista insegue il proprio interesse con la massima audacia e astuzia per mezzo delle quali riesce a ottenere tutto cio che vuole. L'esito piu felice di questa tendenza e "La locandiera". Mirandolina e una donna indipendente e spregiudicata che gode di una certa liberta e conquista gli uomini nel modo piu scaltro che mai soltanto per la propria soddisfazione, senza mettre a rischio l'equilibrio della vita sia sociale sia sentimentale. La terza fase prese inizio con la collaborazione con la compagnia del Teatro S. Luca dove la prima donna era diventata Caterina Bresciani. Il loro primo trionfo fu conseguito con "La sposa persiana". In tale lavoro teatrale, sia la forma di tragi-commedia sia grazie all'introduzione di un ambiente esotico (quello persiano) assistiamo alle rivendicazioni e alle lotte di una donna fiera e agressiva come non se ne erano incontrate in precedenza. D'altra parte, "La putta onorata", "La Pamela" e "La sposa persiana" hanno avuto un seguito in una o due opere successive con gli stessi personaggi. Ma come dichiara l'autore stesso nella prefazione di "Le smanie per la villeggiatura", queste sono semplici riprese da opere precedenti, dato che ebbero gran successo e non furono scritte con l'intento di comporre un insieme omogeneo. In conseguenza non ebbero gli esiti cosi felici come le precedenti, ne presentarono qualche novita nei caratteri dei personaggi. A differenza di tali opere, "La trilogia della villeggiatura" fu scritta in partenza con l'intenzione esplicita di comporre una vera trilogia, mantenendo gli stessi personaggi nei diversi luogi e nei diversi ambienti. Fu un unicum nell'attivita teatrale di Goldoni, denso di notevoli conseguenze. Ho esaminato le caratteristiche strutturali della Trilogia soprattutto dal punto di vista particolarmente topologico in "Composizione della Trilogia della Villeggiatura". In questo articolo mi sono proposto di mettere a fuoco le figure femminili menzionate qui sopra e mettere in rilievo l'originalita rispetto alle sia pur necessarie opere precedenti. La protagonista della Trilogia, Giacinta, non e piu una donna che sopporta la poverta o la schiavitu ne e una donna che lavora per conto proprio come Mirandolina. E una fanciulla della classe borghese abbastanza benestante la cui ambizione (che viene criticata dall'autore) e far bella fugura imitando, con ostentazione, il comportamento dei nobili a cui non appartiene ; e cio in modo vistoso e ridicolo. Come Mirandolina, Giacinta proclama la propria liberta e sa combattere con gli uomini e con la rivale. Sa cio che vuole ottenere, cioe l'indipendenza e l'iniziativa nei confronti degli altri personaggi ; in realta, non sono cose

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Il Filosofo inglese, commedia composta e recitata per la prima volta nel 1754, godette fin dall'inizio di un enorme successo. E se il poeta e nobile Giorgio Baffo la critico in un poemetto in dialetto veneziano -che intensifico lo scontro tra goldonisti e chiaristi- furono invece molti quelli che scrissero in sua difesa. Dal punto di vista critico, Giuseppe Ortolani, studioso del Goldoni, non ne ebbe una grande considerazione, sostenendo che l'autore "s'era allontanato dal mondo reale che gli sorrideva intorno, per avventurarsi, come nella Sposa Persiana, fra i personaggi fittizi d'un mondo straniero, conosciuto soltanto sui libri". Parole che, pero, non spiegano il motivo per cui essa fu capace di suscitare cosi tante discussioni tra i contemporanei del Goldoni. Esiste allora una ragione, contenuta in qualche parte del testo, capace di sollecitare tanto gli animi a quel tempo? Partendo da questa domanda, ho analizzato le varie critiche fatte a questa commedia, cercando proprio di individuare una possibile causa a questo dibattito e, nello stesso tempo, di cogliere il suo significato all'interno del genere

. Il Filosofo inglese, commedia in cinque atti ambientata a Londra, ha tre personaggi principali : il filosofo Jacobbe, la vedova Madama di Brinde e l'aristocratico Wambert. Wambert, che vuole sposare la vedova, e che in questo viene contrastato da Jacobbe. A causa di questa opposizione Wambert comincia a sospettare che Jacobbe sia segretamente innamorato di Madama di Brinde, e del resto non sa che lei stessa nutre un profondo sentimento per Jacobbe. Ma viene respinta; lei non accettera il matrimonio con Wambert, per cui nessuno coronera il proprio amore. E cosi termina la commedia, che non ha un lieto fine. Baffo, nella sua critica, giustifica il suo dispiacere affermando che non riusciva a trovare alcunche di vero nei personaggi, in particolare in Jacobbe, che non si innamora di nessuno. Per cui veniva meno il senso della commedia che, a suo dire, doveva sempre descrivere la verita. Goldoni, rispondendo alle critiche del Baffo, sostiene invece come essi abbiano questa verita, che esiste una passione in loro anche se non e evidente. Del resto, proprio su questa verita Goldoni aveva fondato la sua riforma del teatro. Nella prefazione delle sue Commedie, pubblicate dal Bettinelli nel 1750, egli, citando Les Reflexion sur la Poetique de ce temps et sur les ouvrages des poetes anciens et modernes di Rene Rapin, poeta e teorico francese, chiarisce che imitare la natura e una regola da rispettare sempre nell'opera teatrale. Don Matteo Fiecco, nella sua difesa a Goldoni, sostiene proprio questo, e cioe che il Filosofo inglese, anche se e una commedia povera di avvenimenti, "s'accosta meglio al vero, ed e piu naturale". E Ferdinando Toderini, paragonando Jacobbe con gli stoici, ne loda la capacita di stare dentro la societa, pur essendo diverso dalla gente. Questa figura del filosofo, che ha "una filosofia civile, discreta e sociabile" costituisce un vertice nell'opera di Goldoni. Inoltre, Toderini mette in rilievo come Goldoni sia riuscito a far esprimere ai suoi personaggi i loro sentimenti non tanto attraverso le parole quanto piuttosto con i gesti. E questo modo di descrivere e far "parlare" le persone, tramite gli atti, era piu realistico ed efficace che se avesse deciso di usare le sole parole. Gasparo Gozzi, fratello di Carlo e noto giornalista della "Gazzetta Veneta", ha scritto anch'egli delle opere teatrali. E contro il poemetto del Baffo, interviene lamentandosi che, purtroppo, gli spettatori si erano cosi abituati a vedere commedie in cui l'amore era portato all'eccesso, da non riuscire piu ad apprezzare quelle in cui esso si presentava in altri modi. Ora, dall'analisi di questi poemetti, emerge fin troppo chiaramente come la questione principale

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El sentido del Carnaval, tiempo en que se puede corner carne y se exaltan los valores materiales de la vida, sólo se puede entender como período en contraposición al sentido cuaresmal. En el Carnaval quedaron incluidos una serie de ritos paganos que ayudan a poner más en contraste este período con el posterior, la cuaresma. Uno de los ritos más llamativos del Carnaval es el correr gallos. Se busca siempre un simbolismo en este juego que los folkloristas difieren en cuanto a su interpretación. Esta diversión de correr gallos en pueblos de España tiene muy variadas formas de realización, pero algo común en todas es que mujeres, mozos y niños tienen el papel de realizar esta acción, erigiéndose en protagonistas de la fiesta. Se deduce que es una rito de alarde de estos grupos de personas que en la vida cotidiana tienen un papel secundario en la sociedad y con este acto tienen oportunidad de mostrar lo que les es más propio para asi revalorizarse a sí mismos.

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