楽器および演奏に関する研究は数多く蓄積されてきたが、その中間に存在するとも言える楽器小売店は主題的に考察されることが稀であった。本稿は楽器店が議論の俎上にのぼらず等閑視されているという問題意識にもとづいて、東京・神田の楽器店3店を対象として事例研究を行い、音楽表現実践にとって楽器店が持つ意味を考察する。ポピュラー音楽産業論における「媒介モデル」や、メディア理論における「モノのメディア論」を理論的な土台としつつ、楽器店の中で行われている具体的な実践を、インタビュー調査を中心として詳らかにする。楽器の販売や調整・リペアをめぐるやり取り、あるいは試奏の実践、そして近年のインターネットの介入など、楽器店をめぐる人やモノの関わりに注目する。検討の結果、楽器店を音楽表現を規定し方向づけるメディアが集積する「メディア・ハブ」として位置づけた。

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2019 年10 月、ショパンとラヴェルの作品で構成した13 回目となるソロリサイタルを開催した。選曲にあたってはピアニストとして私の人生の転換期で学んだ作品を取り上げた。本稿ではこれまで長年培ってきた学びや指針について、レッスンでの経験などいくつかの事例を含めて述べている。またピアノ作品においての「Image(心象)と演奏」の関連性について、大いなるインスピレーションを得た自身の鮮烈な記憶にふれるとともに、プログラム作品についての作曲背景や演奏する上での留意点、そして後進の指導に際して心がけている思いについても言及している。

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普仏戦争後のフランスの音楽史研究は、文化的アイデンティティの模索と隣り合わせに発展したものであった。本論文の目的は、ジュール・コンバリューが著した『音楽の起源から今日にいたる歴史』（1913〜1919、以下『音楽史』）における音楽の進歩のナラティヴを検討することによって、1910年代のフランスにおける音楽史叙述のあり様の一端を、詳らかにすることである。 　共和派であったコンバリューは『音楽史』において、音楽が中世・ルネサンスにおける宗教からの解放とフランス革命による王政からの解放を経て、19世紀フランスという時代に到達するという進歩の流れを示した。『音楽史』で描かれる交響曲とオペラのジャンルの進歩は、いずれもフランスがその舞台として設定され、ベルリオーズが重要な位置に置かれている。それによってコンバリューは、ドイツの巨匠を含みつつ、フランスを中心に据えたヨーロッパ音楽史を創出するのである。 　しかし彼は『音楽史』において、ベルリオーズよりもベートーヴェンやワーグナーにより多くの紙幅を割いている。これは、かつて熱狂的なワグネリアンであった彼個人の音楽嗜好と、第一次世界大戦中のフランスにおけるドイツ音楽受容の状況との衝突によるものであろう。ベルリオーズの音楽には、1880年代以降、ワグネリスムの侵入に対する防波堤としての役割が期待されていた。学術的な形でベルリオーズに重要な歴史的位置づけを与えるコンバリューの音楽通史は、普仏戦争後に起こったこの作曲家のカノン化を推し進めるものであったと考えられる。共和国フランスをベルリオーズに代表させ、ワーグナーに対するアンビヴァレントな評価を示す『音楽史』の進歩のナラティヴには、1870年以降にアイデンティティの政治と関連して発展したこのディシプリンの、約半世紀の歴史の反映を見ることができる。

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 The château de Versailles which had been a hunting lodge of Louis XIII became a huge Palace when the château-neuf was built from 1668 to 1670. Regarding the chronology of this château-neuf called envelopment, various theories have been fought since the 1940s, but the reason why many interpretations could exist is that “Palais de Versailles: Raisons générales”, one of the three documents related to this problem by Jean-Baptiste Colbert doesn’t bear the date on which it was written.

 The author previously evaluated former studies on the chronology of château-neuf and emphasized the differences in the interpretation of these three documents. As a result of that, it is revealed that the interpretation of "Raisons générales" is the most important. Therefore, as a next step, it is necessary to work "Raisons générales" in the construction history of château-neuf without contradiction. In this paper, I argue that "Raisons générales" should explain the adoptation of the finally realized plan by abandoning the chief architect's competition plan which is thought to have been adopted since the end of June 1669. In other words, I believe that "Raisons générales" was written last in the above three documents. Although this order has already been presented in previous studies, the reason for doing so is not indicated, so the presentation of that reason is the original purpose of this paper.

 As preparatory work, I already assessed the position of "Raisons générales" in former studies in my previous report, indicated difficulties for the interpretation of "Raisons générales" and carried out the work which highlights the positioning and inconsistency point in the interpretation of "Raisons générales" in these studies. In this paper, at first, after showing the Japanese translation by the author of the "Raisons générales", the points of the above work and issues are summarized and the author's answer to these points are presented. Based on the key derived from them, i.e. the dimensional data in "Raisons générales", the author adequately places "Raisons générales" in the construction history of the château-neuf of Versailles. The author indicates that the dimensions shown in the description that "L’élévation du dedans de la cour sera de 60 pieds de hauteur, et la cour n’aura que 28 toises de large sur 34 toises de longueur" at the beginning of the second part of "Raisons générales" is the key to this argumentation. The author proves the above hypothesis by comparing these dimentional data with the dimensions of the rooms of the appartement du roi shown in another document written by Cobert, "Mémoire de ce que le Roi desire dans son Bâtiment de Versailles". At that time, it also shows the reason why the dimensional data indicated in this "Mémoire" should be used rather than the measured value of the château-neuf of Versailles.

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博覧会に関する研究は歴史学のみならず多方面から進められ、業績は厚みを増している。このことから現時点における博覧会研究の動向を整理し、その意義をふりかえってみることには意味があろう。博覧会研究は、一九、二〇世紀に各国で開催された万国博覧会を対象としたものがその中心となっている。とりわけ開催国となったアメリカ、イギリス、フランスで一九八〇年代から、日本国内では一九八〇年代後半から研究が盛んになってきている。欧米における研究は開催国の視点からのそれを中心としている。日本での研究は、日本における初めての万博開催が一九七〇年であったことから、そこにいたるまでの時期における万博参加の経過ならびに、そこで得られた参加経験から導かれた内国勧業博覧会の開催にかかわる問題群を中心にすえて進展してきた。本稿では、まず欧米における万国博覧会研究の動向をおさえ、次いで国内における博覧会研究の動向について考察を加えてみたい。

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  本論の目的は、ヘンデル Georg Friedrich Händel（1685–1759）のオラトリオ《メサイア Messiah》の日本初演の実態を、史料に基づいて明らかにすると共に、その成立の経緯を考察することである。《メサイア》の演奏は、〈ハレルヤ〉コーラスを中心に、明治期から散発的に行われてきた。全３部を包含する形での「通し演奏」は1920年代半ばに本格化するが、青山学院のゲーリー Fred Daniel Gealyと大阪コーラル・ソサエティの長井斉と、いずれの演奏が本邦初演に当たるかについては、今日なお疑義がある。
  本論では、残存する演奏会プログラムと報道記事とに基づいて、1925年の東京での日本初演、1927年の関西初演と東京再演という３つの《メサイア》演奏について、日時や会場、独唱者と演奏曲目の実態を明らかにし、特定曲を省略する演奏習慣を論じた。東京再演の合唱メンバーの顔触れからは、キリスト教宣教師の会派を超えた連携が浮かび上がってきた。
  力量のある合唱を必要とする《メサイア》が1920年代半ばに次々と通し演奏された背景として、1920年10月に東京で行われた第８回世界日曜学校大会の重要性を指摘する。世界大戦で４年遅れで開催された大会は、特設会場が開会直前に焼失したため、会場を帝国劇場に変更して、ボストン大学讃美歌学教授スミス H. Augustine Smith指揮の下、千人の聖歌隊が海軍軍楽隊の伴奏で《メサイア》の合唱曲３曲他を歌った。津川主一は、これが「日本のキリスト教会に合唱の熱を捲き起こし」「一生を聖なる音楽に捧げる決心をさせられた」と記している。鳥居忠五郎や小泉功、長井斉らも同様である。
  宗教的オラトリオを合唱する宣教師らの演奏活動は、近年の合唱研究でも見落とされているが、《メサイア》の受容において、受け手側の集団的な関心の醸成に寄与したものとして、その貢献を再評価する。

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  18世紀から作曲され始めるようになったオルガン協奏曲は、19世紀に入り一度作曲が途絶えたが、19世紀後半に再び作曲されるようになる。この復興と呼べる現象を指摘したコロバは、J. G. ラインベルガー（1839-1901）のオルガン協奏曲におけるオルガンとオーケストラの組み合わせ方が、他の作曲家と異なると述べている（Choroba 2001）。しかしコロバは、様々な作曲家の楽曲の形式分析を主眼としていたため、ラインベルガーのオルガンの用法は十分に論証されていない。そこで本研究では、ラインベルガーのオルガン協奏曲を、同時期に書かれた他の作曲家（フェティス、プラウト、ギルマン）の楽曲と比較し、彼のオルガンの用い方の独自性と、その着想の源泉を明らかにすることを目的とする。
  本論ではまず、ラインベルガーのオルガン協奏曲の分析を音響設計に着目して行った。そして、彼の楽曲がオルガンとオーケストラという2つの音響体を対立させる構図ではなく、両者を同時に用いることで、音響を融合させていることを明らかにした。これが彼の楽曲の独自の特徴と言える。
  次に、その着想の源泉について、作品成立背景を示すあらゆる資料から探った。そして、新たに完成した大オルガンを想定して作曲した同時代の作曲家と異なり、ラインベルガーの身近にあったオルガンは大規模なものではなく、彼の作品は特定の大オルガンのために作曲された可能性が低いことを示した。また、彼がモーツァルトの教会ソナタの校訂作業から少なからず影響を受けていたことも指摘した。
  以上の考察から、ラインベルガーのオルガン協奏曲の音響設計は、同時代のフェティスやギルマンらと異なる環境にあった彼が、オルガンとオーケストラを融合した、より汎用的な作曲を指向したことによる成果であったと結論付けた。

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At the 1889 Paris Exposition many people from the colonies lived in “l'esplanade des Invalides.” They built houses for themselves and showed their customs, entertainments or arts. “l'esplanade des Invalides” was the most popular spot in the Expo. About 60 Javanese who had been brought from the Netherlands East Indies by the committee of Holland constructed a “kampong javanais (Javanese village).” The Kampong was always crowded and visitors had to wait for many hours to enter the “pendoppo.” where performances of Javanese dance and music were held.
 Four dancing girls named Wakiem. Sariem. Soekia. Taminah were very famous among Parisians. They had been sent with the most beautiful crown, jewelry and clothes by the prince of Mangk-Negaran in Surakarta, a large city in central Java. Most sources say the four girls were members of the prince's family, but others tell they were not. What is certain is that the committee had to ask prince twice or more to send the girls. It is strange that the gamelan set and gamelan players who accompanied the dancing girls did not come from the same court. The gamelan set was provided by G. Mundt, the owner of a tea plantation at Parakan Salak near Sukabumi. The players also probably came from west Java. Even today it is prohibited for court dancers to perform with a gamelan that does not belong to their own court. We assume that the four girls were not court dancers and that the dance they performed at the Expo was in mixed or modified style. The music, too, was probably far from the authentic style. In Java, the style of dance and music differed greatly from one district to another. Dancers and players were obliged to create a new style for the Exposition.

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The Sheremetev Serf Theater (1775-1797), managed mainly by Count Nikolai Petrovich Sheremetev (1751-1809), was one of the few theaters that imported and performed the French genre tragedie lyrique, which was never staged in any other Russian theaters (not even the court theater). This paper aims to present the facts regarding the performances of tragedie lyrique at the Sheremetev Theater according to the handwritten correspondence, in French, between Count Nikolai and Monsieur Hivart (date of birth and death unknown), a musician of the Paris Opera, which is preserved at the Russian State Historical Archive. Furthermore, this work aims to promote appreciation of said theater's activities. Many performances of tragedie lyrique were held at the Sheremetev Theater between 1784 and 1791. Count Nikolai was increasingly interested in tragedie lyrique, including the fashionable operas by C. W. Gluck and his followers, which were imported into the theater every year. When these operas were performed, the troupe expended great effort on preparing the performances under the leadership of Count Nikolai. For example, Renaud, by A. Sacchini, was imported with much assistance from Monsieur Hivart, and the entire text was translated into Russian, with great difficulty. Ultimately, Count Nikolai ordered Monsieur Hivart to create an opera in three acts, Tomiris reine des Massagetes, which has choruses, dances, and recitatif (that is, the same qualities as tragedie lyrique). Given the challenges of performing tragedie lyrique, Count Nikolai demanded character in the music, spectacle, and festivity of the opera. He demonstrated his utmost concern for the performance of fashionable works. These challenges reveal the Sheremetev Serf Theater as an "opera theater" capable of staging full-scale operas. In addition, the circumstances suggest that the foundation for the flourishing of the operatic culture in the 19th century was laid by nobles in the late 18th century.

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