Yokoyama Taikan Memorial Hall was used as a residence-atelier during 1909-1945 and 1953-1958 by Taikan Yokoyama (1868-1958) who was a representative of modern Japanese-style painter. There is a characteristic garden in the former Taikan Yokoyama residence. In 1909, Taikan built a residence-atelier at Ueno Ikenohata on the banks of Sinobazunoike where was a famous cultural and scenic place of Tokyo. However, unfortunately the residence-atelier had destroyed by an air raid on Tokyo in 1945 and the garden had damaged also. After that, Taikan's residence-atelier was rebuilt and his garden was restored by his strong intention. We had on-site surveying the garden, considering Taikan’s career, analyzing relationships between his representational paintings and the garden features, and interviewing to Mr. Jiro Fujii who was involved in the restoration of the garden. In the result, we found that Taikan ordered to plant the trees and shrubs in the garden, just like he painted on his pictures. The garden was landscaped to have more spiritual meaning than natural landscaped garden by his intention. This attitude toward to the garden was different from the gardens created by the other representative of modern Japanese-style painters.

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In 1898, Okakura Kakuzo chose "Expression" as an objective at the first Nippon Bijutsuin Exhibition in Tokyo. After the autumn of 1897, the "Expression" became a terminology to critique exhibitions, but not before spring 1897. What did "Expression" mean? Why did the critics of the time pay attention to it? How did a modern Japanese painting artist, Yokoyama Taikan, apply this concept in his art? Yokoyama Taikan's Listening to the Buddha's Laws was considered as the work that followed the concept of "Expression." Taikan himself revealed that he explored the concept in his work. We understand from his explanation that "expression" for Taikan meant the expressions of people's emotion. My research found the two sources to be the cause of such a new trend: one was Suematsu Kencho's article, "Query on Japanese Painting," published on July 19, 1897 in the Yomiuri Newspaper, and the other was Lafcadio Hearn's "Theory of Japanese Painting," in Taiyo, vol. 3, #5, published on July 20, 1897. These articles caused the debate on "Expression." Taikan tried the technique of chiaroscuro for the first time in Listening to the Buddha's Laws to experiment the concept of "Expression," because the debate was focused on the relationship between the expression and the techniques of chiaroscuro.

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This paper deals with clinical research of personal sensitivity to alcohol intakes: average daily alcohol intake (ADAI) (g/day) and total alcohol intake (TAI) (kg) with a use of serum γ-glutamyltranspeptidase (γ-GTP) activity. In contrast to a positive correlation between γ-GTP and TAI (r=0.4856,P<0.001) in social drinkers, a significant negative correlation (r=-0.4999,P<0.001) was observed in chronic alcoholics, strongly suggesting a "poor responder" to drinking. In addition, the "poor responder" is defined to be a significant elevated alcohol intakes such as ADAI(160g/day) and TAI(1122kg), in spite of almost normal range of γ-GTP activity (34mU/mL). Moreover, the "poor responder" is characteristic of muscular body image in Kretchmer's classification ,less withdrawal syndrome and almost none of intorelable signs even on the occasion of initial drinking. Personal sensivity to drinking is also discussed in special reference to polymorphism of genomic types of alcohol metabolyzing enzymes (alcohol dehydrogenase ADH2 and acetoaldehyde dehydrogenase ALDH2).

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イタリア、1930年4月から5月にかけてローマのパラッツォ・デッレ・エスポジツィオーニ・ディ・ベッレ・アルティの展示場にて大規模な日本美術展覧会が開催された。企画は大倉喜七郎男爵(1882-1963)によるもので、融資的な後援は男爵自身が全面負担した。ムッソリーニ政権の組織的な支援によって実現されたこの展覧会は、西洋において初の大規模な日本美術展であり、日本では後に「ローマ展」という名で知られるようになった。展示作品は日本美術院及び帝国芸術院所属の画家たちによる絵画で、その多くは近代日本画の傑作として知られるようになった。展覧会の具体的な準備は、日本画壇の代表者として日本芸術使節の役を担った(1868-1958)が担当した。大倉男爵・大観両方の希望でパラッツォ・デッレ・エスポジツィオーニの展示場は日本人の職人達の手によって改装され、展示空間は本格的な日本様式へと変更された。このローマ展は当時の日本・イタリア両側のマスコミに大きく取り上げられ、評論界においても来客数においても大成功を収めた。イタリアのインテリ界に日本美学の解釈法及び日本画の本質を理解してもらうために、当時の在日イタリア大使、ポンペーオ・アロイージ男爵(1875-1949)は1929年にArs Nipponica(『アルス・ニッポニカ』、日本の美術)という本を500冊限定部数で発表した。この本は、日本美術の様々な表現を紹介したもので、当時の日本美術界の主な研究者及び芸術家による日本美術の特徴を解説したエッセイがイタリア語で掲載されていた。日本の代表的な建築物と芸術作品のきれいな写真及び日本人専門家のエッセイを集めたこの本こそは、イタリア側の評論家に不可欠な参考書になった。エッセイの中でも「日本絵画の本質に関する考察」と題する、画家・川合玉堂(1873-1957)によって執筆されたものは特に参考になったように思われる。そこには、日本美学の基本的な要素として《余韻》、《余白》などのような概念が述べられており、イタリア人記者・批評家の批評はそのコンセプトをしばしば借用した。本論文はその批評の中でより興味深いものを中心に議論することとした。イタリア側の多くの批評は〈繊細さ〉、〈優美さ〉、〈理想主義〉、〈鮮やかなポリコロミー〉及び〈様式性・本質性〉という日本絵画の独特な性質を特に評価した。その批評を書いた人物の中に作家及び語学者、ピエトロ・シルヴィオ・リヴェッタ氏(1886-1952)及び建築美術史家・評論家、ロベルト・パピーニ氏(1883-1957)がいた。前者は普及者として重要な役目をもち、後者は日本絵画に対する独自の評価が美術評論上興味深い意義を持った。リヴェッタはもともと美術評論家ではなかったこともあり、当時の定期刊行物に掲載された日本絵画に関する彼の批評は『アルス・ニッポニカ』からの借用が特に目立ち、美術評論上オリジナリティーがあまりないように思われる。しかし、1930年に出版された彼の本、La pittura moderna giapponese(『日本の近代絵画』)は、一般のイタリア人に日本文化に対する知識を普及させた。この普及者としての役割は重要である。この日本美術展に関するコメントを執筆した評論家の中で日本画の"gusto primitivo"、即ち"ルネサンス前派の芸術家たちらしい美的センス"を指摘し、意義深い批評を書き残したものもいた。ロベルト・パピーニはその批評家の一人である。彼は日本画には《無邪気さ》、《謙虚さ》、《盛大さ》及び《壮大さ》という独特な要素が見られると指摘し、日本の伝統的な絵画は"プリミティーヴィ(Primitivi)"と呼ばれる(特に13世紀と14世紀の)イタリアの中世後期・ルネサンス前派の画家たちの絵画に似たような特徴をもつと強調し、日本絵画を評価した。パピーニのような批評は実はローマ展以前にもすでに行われていた。1911年にローマで開催された博覧会にて日本絵画が展示され、日本画はルネサンス前派、"プリミティーヴィ"を連想させると、文学評論家エミリオ・チェッキ(1884-1966)がすでに指摘していた。ルネサンス前派と日本画・中国画との両絵画に形式上・技法上の類似点が実際存在し、自然と対峙されがちなところがあるが、イタリアのファシスト政権時代における芸術界の事情を考えると、パピーニの批評は新たな意義をもつようになると思われる。20世紀初頭、ヨーロッパ中に様々なアバンギャルドの芸術が風靡した後、20年代から30年代にかけてイタリアにおいても、そして欧州全体の芸術界においても、伝統の形像的な表現法への回復傾向が表れた。当時のイタリアにおける文化・芸術討論はジョット、ピエロ・デッラ・フランチェスカ、マサッチョのようなルネサンス前派及びルネサンス前期の芸術家たちの遺産が高く評価され、その伝統様式への復興の呼びかけが強まると同時に、ファシスト政権は芸術界において新古典主義を強調していったのである。実際、日本画に対するパピーニの評価、即ち近代日本画の中で見られる、東洋の古典より着想を得た《本質的で堂々とした雄大さ》という彼の批評には当時のイタリアの美術史・美術評論界の思想・傾向及びファシスト政権の独自の理想が反映されていたと考えられる。その理想は国家の土着の伝統に見られる、その古典の"聖なる"、単純で高貴な性質であり、その復興への呼びかけ及び称賛が独特で、ファシスト政権の国粋主義の一面と重なった。ローマ展は様々な局面において重要なイベントであった。それまで非常に限られた小数の評論家の中に留まっていた日本美術への関心はこのローマ展で広まり、日本絵画の美学はようやくイタリアのインテリ界にて幅広く取り上げられるようになり、体系的に分析されることになった。ただ、日本美術がイタリアのマスコミによって大きく取り上げられたのは、このローマ展へのファシスト政権の組織的な関わり及び支持があったからだと思われる。この際に作成された参考書『アルス・ニッポニカ』の重要性も大きいと言っても過言ではない。そこに掲載された日本人専門家によるエッセイはイタリア側の批評に非常に参考になったものであり、この点に関しても、日本美術史上その歴史的な意義は極めて重要だと考えられる。また、イタリア側の批評に関して、日本美学の特徴が当時のイタリアの美術史・美術評論の傾向に従って評価され、その評価にファシスト政権の理想も反映されていたという点は特に意義深いことである。

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大倉財閥の大倉喜七郎は、満州の製鉄所における鮎川義介・関東軍との利権闘争のため、日本ペンクラブや芸術家への資金提供の余力を失う。これに伴い、有島生馬は海外向け活動の縮小を余儀なくされ、芹沢光治良は、ペンクラブ停滞理由をフリーメーソンの陰謀によるもののように『人間の運命』に書いた。本稿では、当時の生馬の状況が、約三十年ぶりに突然彼に続編の筆をとらせた『蝙蝠のように 日本篇』に反映されたと考察した。

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この論考では、秋田県角館町生まれの画家平福百穂の代表作に焦点をあて、その画業が頂点に達した時期に開催された1930年ローマ日本美術展の歴史的背景と意義、また出展した百穂の役割、またローマ展出席を兼ねた欧州各国視察を通しての、日本画・西洋画についての百穂の考察を探る。琳派に通じる洗練された装飾性とスケールの大きい躍動感あふれる構図を特徴とする、1926年制作の「丹鶴青瀾」及び「荒磯」（千鳥）、そして1930年ローマ展日本美術展に出品され、ムソリーニに贈呈された1929年制作の「荒磯」（鵜）の3作品をとりあげる。

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The Ideals of the East edito a Londra nel 1903 compone il nucleo delle opere di Tenshin Okakura, insieme agli altri tre libri scritti sempre in inglese: The Awakening of the East (1902), The Awakening of Japan (1904), e The Book of Tea (1906). Queste opere diffusero la conoscenza del Giappone all'estero. The Ideals of the East, dopo la traduzione in francese (1917), tedesco (1922) e svedese (1925), fu tradotto da Anna Odierno anche in italiano e fu edito da Laterza nel 1927, probabilmente sulla base dell'edizione francese, e man mano acquisto rilievo. Nel frattempo fu pubblicato Ars Nipponica, a cura dell'ambasciatore del Regno d'Italia in Giappone, Pompeo Aloisi, con saggi di pittori e critici d'arte giapponesi, edito dalla casa editrice Seibido a Tokyo nel 1929, in preparazione alla mostra d'arte giapponese che verra aperta l'anno successivo a Roma. Tale mostra venne organizzata dal barone Kishichiro Okura in risposta alla mostra d'arte italiana contemporanea tenutasi nel 1928 e progettata da Ettore Viola, il quale gia conosceva Okura. Percio quest'ultimo, in cambio, voile portare le opere degli artisti giapponesi contemporanei in Italia. Aloisi scrisse un'introduzione all'arte giapponese molto dettagliata in Ars Nipponica, oltre alla premessa che precedeva gli articoli dei critici e pittori. Mentre nella bibliografia Aloisi cita The Ideals of the East nell'edizione inglese del 1921, un articolo di quotidiano ignoto conservato nell'Archivio Storico del Ministero degli Affari Esteri a Tokyo, accenna, parlando della mostra a Roma e dell'opera di Aloisi, a "Gli Ideali dell'Oriente di Kakuzo Okakura tradotto anche in italiano e pubblicato dal Laterza". Diverse osservazioni fanno pensare al fatto che probabilmente Aloisi deve aver letto l'edizione italiana de Gli Ideali dell'Oriente del 1927 anziche l'edizione inglese che cita: prima di tutto, la divisione dei periodi storici in Giappone nell'introduzione di Aloisi e analoga a quella de Gli Ideali dell'Oriente; inoltre alcune espressioni usate da Aloisi sarebbero derivate dalla traduzione di Anna Odierno. Riguardo all'arte del periodo Heian, ad esempio, Aloisi scrive "arte forte e vitale", probabilmente sulla base delle parole della Odierno: "l'arte di Heian e cosi un sinonimo per l'opera, che e forte e vitale perche e concreta. O ancora; sul periodo Kamakura, "dal pieno sviluppo delle nozioni del diritto feudale e di individualismo" (Aloisi) da "dallo sviluppo in piena forma dei diritti feudali e della coscienza individuale" (Odierno). Da cio si potrebbe quindi dedurre che Aloisi abbia usato come fonte d'informazione l'edizione italiana de Gli Ideali dell'Oriente, anche perche un politico come Aloisi, pur amando la cultura del paese in cui viveva, e pur avendo svolto il suo compito durante il periodo del Patto Tripartito, doveva avere sicuramente qualche testo su cui basarsi per scrivere un'introduzione all'arte nipponica come la sua. Il primo merito dell'opera di Okakura consiste nell'affermazione dell'inserimento della cultura giapponese nel contesto asiatico, includendo le culture dell'India e della Cina. Tale idea viene espressa efficacemente nella prima frase de Gli Ideali dell'Oriente: "l'Asia e uno". Il "Panasiatismo" di Okakura, tuttavia, non era un nazionalismo esclusivo ma "un nazionalismo introspettivo che voleva cercare nella tradizione propria la tradizione di una societa civile con l'individualismo e finiva per trovarla negli scambi culturali sul livello tutt'asiatico". Quest'idea cosmopolita di Okakura, tuttavia, non vide il parallelo nell'opera di Aloisi, nonostante il secondo raccogliesse informazioni dal primo. Per esempio, Aloisi modifica le

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本稿は，金属箔を「装飾」とは異なる視点で論じるため，日本画における金属箔の輝きを抑える方法に着目し，その方法と効果について考察することを目的としている。筆者は，日本画の金属箔の輝きを抑える方法として，「裏箔」，「金属箔への絵具の塗布」，「金属箔の表面を荒らす方法」の3点に着目した。これらの3つの方法は，金属箔の輝きを抑えて金属の素材感を弱めるだけでなく，金属箔を色彩として捉えることのできる方法であることが示唆された。さらに，金属箔の輝きを抑え，金色や銀色等の金属箔の色を活かすことで，金属素材や光り輝くモチーフはもとより，それらとは関連のないモチーフの色彩や，画面の絵肌の表現に繋がることがわかった。また，本稿を通して，日本画や日本絵画では，金属箔の輝きを最大限活用する方法だけでなく，金属箔の輝きを抑えることで生まれる色や絵肌を活かす方法が展開されてきたことを提示した。

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Tomita Keisen (1879, Fukuoka-1936, Kyoto) was a unique painter active in the Inten of Taisho and early Showa eras. Trained in the Kano and Shijo School traditions, Keisen was well versed in the traditional style of painting. After about 10 years of trial and error, he established his own style with "Ubune" which was the first painting ever admitted to the Bunten in 1912 and brought him fame. About one hundred sketchbooks and notebooks (diary, comments on art and sketches) of the period remain and show a decisive role of his travelling experiences (six trips in fourteen years) in establishing his personal style. His "Taishinmanga-kiko" painted in haiku-picture style after his trip to Taiwan and the South of China in 1909 was highly praised by haiku poet, Kawahigashi Hekigodo, thereby Keisen was much encouraged to pursue in this direction. But he gradually experienced a stylistic change from haiku-picture-like expressions towards those of nanga style. Yet what made him unique is that he did not depend on old, conventional and patternized motifs inherent in nanga paintings, but on sketches drawn on the spot. To liberate himself from the long-established traditionalism, Keisen had recourse to his travelling experiences, and his rough and rapid ink sketches based on his nature observation were employed to compose exhibition pieces of which the first instance was "Ubune".

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長期的にみた場合の景観に対するイメージ形成のメカニズムを解明するための試論として, 東京の自然の代表である武蔵野を取りあげ, 各時代毎のイメージの内容とその変化の過程, イメージ変化と景観変遷との関係, イメージ変化の要因について分析した. その結果, イメージと景観は異なる変化のしかたをしてきたこと, イメージ変化のきっかけとして文学作品などが重要であったことが明らかになった.

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