ハンガリーでは，19世紀末から学術的な手法による全国規模の民間口承文学の収集と全集の刊行がはじまり，それと並行し一般向けの昔話集や通俗読み物も多く刊行された。さらに1940年代にはOrtutayが『新ハンガリー口承文学全集』の刊行により新たな研究活動を示し，OrtutayとDéghは卓越した語りの才能をもった語り手の個人研究を行った。そしてその結果のひとつとして，印刷された読み物を語り手がそのレパートリーに受け入れていることを示した。しかし，一般に西ヨーロッパの昔話の収集者は口伝えによる物語を収集する傾向があることから，ハンガリーと西ヨーロッパ地域の昔話との類話研究を行うためには，それぞれの語り手の識字力，識字力のある他の語り手とのかかわりや，居住地域の識字率を把握する必要がある。これらを背景に，本稿ではこの個人研究の対象となった3名の語り手の識字力を把握することを目的に，本人へのインタビューの記録から初等教育の状況ついて引用し，居住地域の識字率とともに事例として報告する。

Di pari passo con i cambiamenti radicali nella modalita di fruizione dei romanzi e con l’aumento della loro importanza all’interno del sistema letterario, sorgeva negli scrittori del primo Ottocento il bisogno di instaurare un nuovo rapporto col pubblico. Non di rado quindi essi intervenivano nel testo in prima persona rivolgendo degli appelli ai loro lettori. Anche nei Promessi sposi il narratore-autore rivolge di frequente la parola al suo lettore, o meglio, ai suoi «venticinque lettori» come li definisce nel primo capitolo. E proprio in questo rivolgersi al pubblico e nel linguaggio usato, come già alcuni critici giustamente mettono in evidenza, si possono definire le caratteristiche che rendono l’opera manzoniana il primo “romanzo moderno” della storia della letteratura italiana. Nel confronto con romanzi appena precedenti o contemporanei, infatti, la novità del rapporto che l’autore dei Promessi sposi cerca di intrattenere con un pubblico nuovo e vasto si mostra in tutta la sua originalità. Tuttavia, la comunicazione tra l’autore-narratore e il narratario-lettore nel testo dei Promessi sposi mostra qualcosa di nuovo anche rispetto ai modelli ottocenteschi d’Oltralpe, non tanto per il contenuto degli appelli al pubblico, quanto per la frequenza, o meglio per l’insistenza, con cui si fa riferimento all’atto della lettura.

Il narratore nei Promessi sposi, a differenza del maestro che guida i propri discepoli, parla da pari al lettore e gli chiede di ricompensare la sua “fatica” di scrivere impegnandosi nella lettura, partecipando cioè all’interpretazione degli eventi narrati e dei sentimenti dei personaggi. Frequenti sono, infatti, i verbi iussivi (imperativi o congiuntivi) che esortano a riflettere sulla situazione, a cominciare dalla celebre frase del primo capitolo: «Pensino ora i miei venticinque lettori che impressione dovesse fare sull’animo del poveretto, quello che s’è raccontato» (PS, I, 60). Tuttavia il narratore non si aspetta da chi legge una competenza particolarmente profonda, dal momento che le risposte attese sono per lo più palesi, come nelle domande retoriche, e quindi, in realtà, ai «venticinque lettori» basta solo richiamare alla mente lo svolgersi della vicenda fino a quel momento. In questo senso, non solo alcuni eletti del pubblico ma virtualmente “tutti” possono considerarsi parte dei «venticinque lettori». Si può dunque ritenere coerente l’ambiguità mostrata dalla fisionomia dei «lettori», pur essendo essi ben ancorati al sistema culturale dell’epoca. In questo rivolgersi a una pluralità di persone indeterminate si cela una novità nella retorica dell’“appello”: nei Promessi sposi, come mette in evidenza Rosa (2004), manca del tutto «il segno del tu». Vengono invece utilizzate la seconda persona plurale “voi” e la terza persona di “lettore/lettori”, mentre un vero appello, in linea con quello tradizionale, richiederebbe una conversazione enfatica e diretta espressa dal “tu” rivolto al singolo lettore e di solito accompagnato dal vocativo.

In queste osservazioni, che prendono in considerazione l’appello rivolto al “voi” e alle figure del “lettore/lettori”, si tralascia una classe di enunciazioni che il narratore rivolge al narratario-lettore. Si tratta di casi in cui il narratore usa il “noi” inclusivo del lettore (equivalente a “voi ed io”). Questo uso del “noi”, che potrebbe essere definito un “noi” affettivo, è meno appariscente delle espressioni che abbiamo mostrato sopra, essendo l’appello rivolto tanto al lettore quanto al narratore stesso, ma è di considerevole importanza per il largo uso che se ne fa nel romanzo. Appare infatti circa 140 volte, si tratta quindi di occorrenze numericamente significative (benché il “noi” autoriale, una variante del plurale di maestà, sia ancora più frequente). Ancor più significativo ci sembra il fatto che superi l’uso pur largo del voi riferito al lettore (75 volte). L’analisi

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An Christoph Marthalers Theaterinszenierung Murx den Europäer! (uraufgeführt 1993) kann man seine »Ästhetik der Abwesenheit«, dass die Schauspieler im leeren Bühnenraum bedeutungslose minimale Geste wiederholen, gut erkennen, wobei trotz der Abwesenheit der Handlung und dramatischer Ereignisse das Publikum in Bann gezogen wird. Dies geschieht durch die eigenartige Erscheinung der ›Figur‹, in der sich zwei verschiedene komplementäre Eigenheiten quasi als Doppelgestalten erkennen lassen. Die zwei Komplementaritäten der Figur können provisorisch als »ontologische« und »historische« benannt werden. Die erste zeigt die Unentscheidbarkeit von Rolle und Person, anders gesagt: Repräsentation und Präsentation im Schauspielersein. Im Gegensatz zur Literatur oder zur bildenden Kunst lässt sich der besondere Figurbegriff des Theaters im Allgemeinen als ein flüssiges und dynamisches Phänomen verstehen, weil es nur im jeweiligen speziellen Verhältnis zwischen Schauspielern und Publikum entstehen kann. Entsprechend umfasst eine Figur schon in ihrer Entstehung (Figuration) zugleich ihre Auflösung (De-Figuration). Demgegenüber beruht die zweite Kategorie auf der Deutung von Erich Auerbach, der Figur sowohl als eine vorläufige Gestalt als auch als Verheißung fasst, die in der anderen zukünftigen Figur erfüllt wird. An einer Figur erkenne man laut Auerbach nicht nur die praktische konkrete Zeit, sondern auch »Ewigkeit und Jederzeitlichkeit«, die eine andere Geschichtsauffassung als die fortlaufende, sich entwickelnde der modernen Vorstellung ermöglicht. Die historische Doppelsinnigkeit der Figur zeigt also die historische Differenz, weil die Figur hic et nunc das Ende der Geschichte zugleich als »Erfüllung der Zeit« verheißt.

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