従来、マイナーミュージシャンが自身の活動を広めるために用いるツールにおいては、ー音源・動画ーミュージシャンーミュージシャン自身のウェブサイトーファンーテクノロジーといった、コミュニティを構築する要素が切り離されて考えられていたため、彼らは最も発信したい情報を発信できずにいたのである。例えば、のライブを告知するウェブサイトのページは文字情報のみで、彼らの具体的な活動は何も見えてこない。コミュニティを構成する要素の布置、ネットワークを再構成し直すことでマイナーミュージシャンの活動がより可視化され得るのではないだろうか。また、ミュージシャンやファンの参加可能性を増すことで、コミュニティのあり方、それに伴う活動の変化が期待できるのではないか。それらを実現する可能性のあるものとして、ユーザーが相互に書き込むことができるGoogleMapsのデザインを試みた。

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Ⅰ．はじめに　

COVID-19における文化創造経済セクターへの影響は極めて深刻であり，特に「不要不急の文化芸術」に加え，人間の距離感が昼間に比較して変化する夜の時間はクラスターを生み出す行動と同一視され，「音」を財・サービスとして扱う夜間音楽空間は，世界的に深刻な影響を受けた。

　さて，

やライブバー，クラブやミュージックバー等を一例として，夜の文化芸術活動がほぼ民間セクターとして成立してきた戦後の日本では，諸外国とは異なる独自の文化形態が形成されてきた。文化属性や音楽属性により，おおよその文化的棲み分けのあるものして扱われてきた「」と「クラブ」の別は，いずれも飲食業として登録されている同一の業態であり，また音楽そのもののクロスオーバーや，中間組織であるブッキングエージェンシーの台頭，そして「風俗営業等の規制及び業務の適正化等に関する法律（以下，風営法）」の改正により，その境界が揺らぎつつあること，他方で，通称，「キャパシティ（以下，キャパ）」と総称される収容規模ごとの運営方法やCOVID-19による影響の違いがより大きくなっていることが最新の研究で明らかとなった（池田ほか，2022）。

他方で，

の「小箱」に関しては，宮入(2008)等において小箱での音楽実践の実態に触れられてはいるものの，クラブ系音楽に属する小箱は管見の限り研究が太田(2009)に限られており，またとクラブの境界が曖昧となっているという現状を前提とし，「小箱」の文化や実態を把握した研究も不足する。

以上から，本稿では，東京都23区内に立地する「小箱」（後述）を対象に，その特徴を明らかにすることを目的とする。なお，使用データは，2022年1月から2022年3月にかけて実施した32件の聞き取り調査において，「小箱」であると判断した収用客数が30～100名（

），40～100名（クラブ）の店舗12件（4件，クラブ10件）である。

Ⅱ．小箱カルチャーとCOVID-19

調査の結果，全体として以下の傾向が看取された。まず，中箱・大箱が風営法の改正により特定遊興飲食店営業許可を取得可能で，深夜営業が可能であるのに対し，小箱は上記許可の取得要件を満たさない場合が多く，現在でもグレーゾーンの営業形態を取る。また，中箱・大箱は，「イベンター」と称されるブッキング会社を得ているため

やクラブの境界が曖昧化しつつあるのに対し，小箱は個人事業主が主体で，企画を通じて流行に左右されにくく，箱の音楽性において独自性を維持しやすい傾向にある。特にCOVID-19においては，中箱・大箱の必要経費（特に人件費・テナント賃料）が極めて大きく，これが経営維持の生命線となったのに対し，小箱の一部は昼間営業を継続でき，かつ飲食業に対するコロナ支援金を受給することで，経営を維持できる状況であった。以下では，，クラブごとの小箱カルチャーの概略を述べる。

＜クラブ系小箱＞

中箱・大箱に見られる「ディスコ系」「クラブ系」の別は小箱にはなく，「アングラ」でコアな音楽が好まれる傾向にある。また，ブッキング会社を介した大型企画の実施は稀であり，中箱・大箱がネームブランドを冠したDJや動員力のあるDJを選ぶ場合もあるのに対し，小箱はより実験的な場所としての役割を担う。また，経営者の多くは中箱等で下積み経験を積み，音楽知識（レコードの知識やネットワーク等）が極めて重要な意味をもつ。経営面では，事業主以外は非正規雇用スタッフが中心であり，イベント企画も事業主が担当する。また小箱は，固定費に占める家賃の割合が人件費に比べて高い。

＜

系小箱＞

音楽嗜好性が明確であり，店舗ごとに「バンド系」や「アコギ系」等のジャンルがおおよそ決まっている。また，店舗開設においては「下北沢」や「高円寺」等のブランド力が，ブッキングにおいて意味をもつため，これが相対的に重要な基準となり，また特定遊興飲食店営業許可取得が困難な中心市街地に立地する。また，複数店舗の経営を行う場合には，15名程度で運営する。

Ⅲ．おわりに

小箱は，中箱・大箱とは異なる独自のカルチャーを有する。特に，クラブ系小箱は，2000年代のクラブカルチャーの実験的な空間として機能し続け，ＤＪ・ラッパーのネットワークの中核として空間機能を維持する。なお，クラブ事業者を中心として風営法改正への機運の高まった2010年代前半においても，大箱と小箱では代弁する立場が異なり，小箱独自の協会が整備された。また，渋谷区宇多川町を一例として，よりローカルな地域や音楽表現と結びつく傾向にある。今後，大阪や福岡，名古屋，あるいは地方に所在する小箱カルチャーに関しても，調査報告が求められよう。

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現在も続くCOVID-19は，経済活動の多方面に影響を及ぼしたが，なかでも「音」を財・サービスとして扱うパフォーマンスの場所としての

・クラブは，その構造上の特性（特に騒音対策やフロア補強による密閉性の高さ）や，対面接触を前提とする音楽パフォーマンスに係る一般的特徴（例えば演者や観客間の人間距離等）に起因し，極めて深刻な影響を受けている。こうしたパフォーマンスの空間を文化創造経済セクターとして理解した場合，2008年の世界金融危機に経済的影響を受けにくかった文化創造経済セクターへの影響は，対面接触回避を原則とする偶発的機会の喪失や，トランスナショナルな「知識のコミュニティ」を媒介する場所の喪失等に起因し，より中長期化する見込みである（池田ほか，2022）。 他方で，COVID-19の影響は否定的側面に留まらず，社会・文化慣習をドラスティックに変化させる契機となった。特に，インターネット利用を前提とするコミュニケーションチャネルの多様化はCOVID-19を契機に一層加速し，知識情報産業を中心にその多くがデジタル化されたことで，都心部ではオフィス空間の縮小すら傾向として看取される。文化芸術活動も例外ではなく，特に音楽を財・サービスとするパフォーマンスはSNS萌芽期の2000年代よりYouTubeやSoundcloud，そしてデジタルプラットフォームと融合し，場所とデジタルの融合したパフォーマンス空間が形成されてきた（Ikeda and Morgner, 2021）。こうした側面を利用し，COVID-19における音楽産業への即時支援として，ベルリンのUnitedWeStreamを一例としてボランタリー企画が実施され，これは行政の即時支援と並行してデジタルを中核とする夜の有機的ガバナンスがいかに有効かを世界に示した（池田，2022）。しかし，デジタルの有効性が他の文化創造経済に比して比較的高いと推測される音楽経済のなかにおいて，アーティスト（生産者）と聴衆（消費者）を繋ぐパフォーマンスの空間である・クラブが，COVID-19を契機として，いかなるデジタルプラットフォームを使用した／使用してきたのか，またそれによりいかなる課題に直面したのかに関する実態調査は管見の限り見当たらない。 そこで本稿は，繁華街や市街地に集積する傾向にある・クラブがCOVID-19における国の公衆衛生政策の方針と，それを踏まえた特別地方行政・地方行政の営業自粛・時短営業の要請を受け，営業形態の変化を余儀なくされたなか，対面接触を前提とするパフォーマンスの場所はデジタル経済をどのように取り入れたのか，またそれにより，いかなる可能性や課題が見えてきたのかに関して，2022年1月から2022年3月にかけて実施した32件の聞き取り調査に基づき，明らかにすることを目的とする。なお聞き取り調査対象は，・クラブ経営者や関連会社，各業界における有識者・DJ・協会に対してオンラインで実施した。聞き取り調査の結果，およびクラブ双方において，①企画（ブッキング，ネットワーキング，企画会議），②施設整備（エントランス等の非接触経済化），③広報（フライヤー等の印刷物類の廃止），④パフォーマンス（オンライン配信ライブ）でデジタル化を進めていることが分かった。なお，①はCOVID-19以前より実施されていたが，COVID-19を契機に完全にデジタルへと以降し，今後も継続する見込みであり，また②③はで顕著であった。音楽の＜パフォーマンスの空間＞として，国境のないデジタルプラットフォームが有効性をもつ一方，対面接触前提の＜パフォーマンスの場所＞であるやクラブ等では，圧倒的な音響設備により初めて得られるライブの音圧や，共有される場所の経験，あるいは偶発的なネットワークの生成を一例として，デジタルには代替不能な，アーティスト（生産者）と聴衆（消費者）を繋ぐin-betweenの場所としての新たな役割を求められている。他方で，デジタル黎明期ともいえるCOVID-19を契機に，文化芸術領域は著作権・原盤権やNFT等の新しい課題も浮き彫りとなっている。COVID-19の不安定な状況において影響を断続的に受けるなか，関係主体における実証実験を一例とし，コロナ・レガシーの発想が今，求められよう。

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本発表では、ある程度決まった成員によって定期的にライブ・パフォーマンスが繰り返されている小規模において、同じ出演者と客という組み合わせでもライブの盛り上がりや評価が〈その場〉によって異なるという点を取り上げ、そのような〈その場〉を立ち上がらせる差異がどのように作られているのかを検討する。

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本論文では、オーラルヒストリーの手法と統計資料を用いることで、基地依存度の高い 沖縄市が基地経済脱却を目標にどのような政策をとりながら観光経済にシフトしようとし たのかを捉え、その上でどのような問題点と課題があるのかを考察する。また、こうした 観光地化を行う上での現実的な問題点を通して、歴史的に地元民と軍人・軍属の関係性がどのように変化してきたのかをミクロに捉えることも目的としている。その際に戦後から復帰前まで軍人・軍属の娯楽施設だった「A サインクラブ」とそのクラブの要素を多く踏襲した復帰から現在にかけて存在している「ポストA サインクラブ」という演奏空間を通して、上記の内容について考察する。
沖縄市は、「基地の街」という別名を持ち、嘉手納基地を中心に経済発展した。嘉手納基地は「アジア最大の米軍基地」という名で知られるほどの面積を持ち、沖縄市の36％を占めている。特に、嘉手納基地は朝鮮戦争やベトナム戦争の最重要拠点基地だったため、沖縄市には他の市町村の軍人・軍属の数よりもその数が圧倒的に多く、軍人・軍属のための歓楽街まで形成された。
また、沖縄市は「基地の街」とともに「音楽の街」としても認識されている。軍人・軍属の歓楽街では地元民が彼らのために海外のポピュラー音楽を演奏し、「沖縄ロック」や「沖縄ジャズ」と呼ばれる沖縄独自の音楽ジャンルが誕生した。しかし、本土復帰に伴って基地経済は衰退し、軍人・軍属の歓楽街も徐々に衰退していった。沖縄市はこうした状況から基地経済脱却を掲げて、市の音楽資源を活用した地域活性化と観光誘致に取り組み始め、その際に軍人・軍属の娯楽施設だったA サインクラブやポストA サインクラブも観光資源の一つとして活用するようになった。

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　東京五輪の開催（2020）に始まる都市観光活性化の動きのなかで，東京のナイトライフ研究への注目が高まりつつある。本研究は，東京の夜間経済や夜間観光の発展可能性を視野に，東京における若者向けのナイトライフ観光の特性を，夜間音楽観光資源であるクラブ・に注目することにより明らかにした。まず，クラブ・の法律・統計上の定義と実態とを整理し，次に後者に則した数値を基に地理的分布を明らかにした。その結果，これら施設は渋谷区・新宿区・港区に集中しており，とりわけ訪日観光という点では渋谷区・港区でナイトライフツアーや関連サービス業の発現がみられることがわかった。また，風営法改正（2016 年6 月）をうけ業界再編成が見込まれるなかで，渋谷区ではナイトライフ観光振興への動きも確認された。こうしたナイトライフ観光は，東京五輪に向けてより活発化していく可能性もある。

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This study aims to reveal the working conditions and problems experienced in the process of occupational achievement through a case study of rock musicians intending to make a living from musical activities. In particular, this investigation focuses on the network they form for live performances. Accordingly, data were gathered from interviews with 24rock musicians, who performed in various concerts. Of those 24, the narratives of 8rock musicians are included in this paper. The results revealed the following. First, rock musicians form their networks strategically; they change their connections with the people in their network depending on the differences in the cities in which they perform. Second, the networks they form carry out the following instrumental and expressive functions: give the opportunity to appear in live concerts, provide concrete advice on live performances, and support their positive self-image. Third, these networks exploit the musicians’ labor and make it difficult for them to achieve success in their occupation. This study notes that rock musicians are exploited both at live music clubs and in management offices, even when the exploitation is not intentional. As a result, musicians find it challenging to work there, and these problematic situations are difficult to address due to the uncertainties of the music industry.

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正統的周辺参加論は、個人がある実践共同体に正統だが周辺的な位置から参加して、徐々に十全的実践者になっていく過程を学習と捉える点に特徴がある。先行研究では、様々な実践共同体とそこに参加する個人を対象に、多くの知見が積み重ねられてきた。それに対し、本稿で焦点を当てるのは行為の意図である。つまり、正統的周辺参加に伴って個人の行為の意図がどのように変化するのかを検討することで、それが実践共同体の再生産・変容に及ぼす影響を明らかにする。 以上の課題に取り組むべく、本稿では夢追いバンドマンを対象とした事例研究を行う。何らかの夢を掲げ、その実現に向けて活動する彼らの実態からは、行為の意図としての夢の変容過程と、

を中心とした実践共同体への正統的周辺参加の過程との関連を捉えることができる。またそれは、一人前のミュージシャンとして活動するに至る過程を十分に論じてこなかった既存のポピュラー音楽研究に対しても重要な知見となる。 分析の結果、次の二点が明らかとなった。第一に、バンドマンは共同体への正統的周辺参加を通して、「ライブ感」の演出を可能にさせる知性的技能と、「ライブバンド」その過程で彼らの夢の中身と語られ方も変化していた。臆面もなく語られる「音楽で売れる」から、より現実的に語られる「音楽を続ける」への変化である。以上の知見を踏まえ、成員の夢を変化させることで、正統的周辺参加を継続させ、再生産を可能としている共同体が、しかしそれによって当初の夢を維持したいバンドマンの離脱を招き、再生産の困難にも直面する点を指摘した。

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中国では音楽興行の視聴ターゲットである若者の興味がこれまでの中国音楽か らロックミュージックへ急激に変化している。 日本のレコード会社の進出も進んでいるが、不正コピーなどの問題からCDなど の出版物による収入は期待できず、 興行から発展した出演料、音楽コンテンツの権利を生かした収入などに着目している。 これらはコンサートなどでのアーティストのイメージ作りを基準とした演出効果の発展であり、その演出成果が後の収入に影響していると考えられる。ここでの演出効果とは聴覚に影響する音楽だけでなく、目で見る視覚、体で感じる触覚など人間が感じるあらゆる感覚への作用であり、総合芸術としての空間デザインの領域である。 大人数収容の会場では日本と同様に照明・映写装置などを興行ごとに設置し演出を行なっているが、効果的な演出を行なっている例はまだ少なく、発展途上である。 その理由として照明・音響・映写などの演出装置を備えた小規模会場が日本と比べて極端に少なく、興行者、アーティスト、観客に演出の重要性が浸透していない事が考えられる。 本発表では中国・北京の興行会場についてその規模、設備、演出実施の現状について報告する。 今後は中国における音楽興行の空間演出ならびにその効果について実態調査を実施し、その結果から得られたデータを基に、中国の若者を対象としたロックミュージックにおける空間演出の特性抽出、さらに音楽興行における空間演出制作の方法の検討と提案を行う予定である。

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