This paper discusses architectural space in the movies of German expressionism. German expressionism was a trend of art that existed in German during the early 20th century. This art movement did not have clear order of artistic activities like the Italian Futurism, but was mainly involved with the expression of the inner mind of artists. This trend of art can be seen in the movies of that period. The architecture that appears in those movies reflects form expression by the architects of that time.
In this research, we clarified the mode of space expression in the movies by analyzing the form and characteristics of architectural space that appear in the post first world war movies.
Our results showed that large space, architectural forms and daily commodities were used in space expression.This mode of space expression played the role of emphasizing the anxiety and the opposition that people had for the society at that time.

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In this study the seven preliminary projects for "Werkbund-Theater" for the exhibition of Deutscher Werkbund in Cologne 1914 are analyzed, and the process from application of the graphic design of art nouveau to the architectural plan, to the birth of the design-method of cubic formation with geometric volumes was made clear. Formal analysis with three items, namely the curvilinear composition with segments, the composition with straight lines and the profile, was useful to clarify the transition process of plan. Then the Theater, which was designed on the basis of van de Velde's individualistic thought of artist, can be evaluated as showing the character of early modernism including irnmaturely both the expressionism and functionalism.

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梶井基次郎の作品は、その独自の美意識が高く評価され、時にはボードレールと比較されたりしてきた。しかし、その美意識には一貫した規範が存在するというよりは、飛躍した主観性を帯びている。本論では、「檸檬」を映画「カリガリ博士」と重ね合わせて読むことを手始めに、画家のカンディンスキーを中心とした梶井を取り巻く芸術的な背景や梶井自身の表現意識を点検して、二〇世紀芸術の大きな流れである「」の方法との類縁性を探ってみた。

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S.J. SCHMIDT geht von der Auffassung aus, daß LITERATUR ein System von sozialen Handlungen der Menschen ist. Eine empirische Theorie der LITERATUR sollte deshalb die gesamten literarischen Handlungen und Kontexte umfassen. Sie befaßt sich nicht nur unmittelbar mit einem literarischen Text, sondern ihr Untersuchungsbereich muß ausgedehnt werden auf i) die Produzenten, ii) die Rezipienten, iii) die Vermittler und iv) die Verarbeiter eines literarischen Textes. Sie klärt insbesondere die gegenseitigen Beziehungen zwischen diesen Personen empirisch auf.
SCHMIDT hat 1979, auf seiner Theorie basierend, an den Universitäten Hiroshima und Kanazawa einen Vortrag über die literarische Produktion von G. Trakl gehalten. Der Vortrag war ein gewagter und aufschlußreicher, wenn auch nicht gerade gelungener Versuch, der zeigen konnte, daß auch im Bercich der Literaturforschung eine deduktive Vorgehensweise durchaus möglich ist. Für eine Literaturtheorie, die den Objektbereich LITERATUR in die gesellschaftlichen Kontexte einzuordnen versucht, ist die Kooperation mit den Nachbarwissenschaften, wie Linguistik, Soziologie und Psychologie, notwendig, die sich ja ebenfalls mit Menschen und menschlichen Gesellschaften beschäftigen. Und eine interdisziplinäre Kooperation wäre erst dann möglich; wenn die Ergebnisse der Literaturforschung in der deduktiven Form dargeboten werden könnten.
SCHMIDT führt den soziologisch-psychologischen Begriff _"soziale Identität“ in die Literaturforschung ein und nimmt an, daß (Zentralhypothese I) G. Trakl in seinem literarischen Kreis keine Identität habe aufbauen können, d.h. er habe _"negative Identität“ aufgebaut. Diese Hypothese wird durch die Untersuchung des _"Voraussetzungssystems“ von G. Trakl, d.h. durch die biographische Untersuchung seines Lebens bestätigt. Andererseits untersucht SCHMIDT linguistisch die Sprache G. Trakls. Er mißt die dichterischen Werke Trakls mit zahlreichen syntaktisch-semantischen Maßstäben und behauptet, (Zentralhypothese II) sie würden _"zunehmend a-kommunikativ“. Ferner versucht er zu explizieren, daß man von der Zentralhypothese I (=_"negative Identität“) aufgrund des Wissens der Linguistik, Soziologie und Psychologie die Zentralhypothese II (=_"zunehmend a-kommunikativ“) ableiten kann.
Auch in der herkömmlichen Literaturforschung hat man wohl mehr oder weniger die Hypothesen wie I und II aufgestellt und sie auf irgendeine Weise zu bestätigen versucht. Aber das wesentlich Neue an der Schmidtschen Argumentation besteht gerade in der deduktiven Vorgehensweise, die inneren Zusammenhänge zwischen solchen Hypothesen aufgrund des Wissens der Nachbarwissenschaften zu verdeutlichen. SCHMIDT scheint die Literaturwissenschaft als _"eine argumentierende Wissenschaft“ etablieren zu wollen, die mit ihren Nachbardisziplinen vergleichbar ist. Erst wenn die deduktiven Prozesse, durch die ZH II (=_"zunehmend a-kommunikativ“) von ZH I (=_"negative Identitä“) abgeleitet wird, wirklich von den betreffenden Nachbarwissenschaften unterstützt werden, kann man eine sinnvolle Erklärung dafür abgeben, warum der literarische Produzent Trakl solche a-kommunikativen, und zwar zunehmend a-kommunikativ werdenden Texte produziert hat.
ZH I⇒deduktive Prozesse (Folgerungen) ⇒ZH II
biographische Untersuchung Unterstützung durch die Nachbarwissenschaften Textverarbeitung
Es sind vor allem die deduktiven Prozesse-also nicht nur die induktiven bei der Aufstellung der Hypothesen-, die die Empirizität der Literaturforschung verbürgen.

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Hinter der sogenannten _"Expressionismusdebatte“ in der deutschen Exil-Zeitschrift _"Das Wort“ 1937-38 standen als schattenwerfende Hintergründe die realpolitischen Bewegungen wie die _"Moskauer Prozesse“ und die Volksfrontpolitik, sowie die davon abhängenden Richtungsänderungen in der Kulturpolitik der UdSSR und, damit zusammenhängend, beim Internationalen Schriftstellerkongreß für die Verteidigung der Kultur.
_"Das Wort“, das auf den Beschluß des 1. Kongresses in Paris 1935 hin gegründet worden war, hatte zum Zweck, das deutsche Wort vor dem Verderben des Hitler-Faschismus zu schützen und es, _"wenn die Verbrecher weggefegt sind, dem deutschen Volk rein und klar“ zurückzugeben. Die Zeitschrift zählte also, als Organ der Kultur-Volksfront, alle Schriftsteller zu ihren Mitarbeitern, _"deren Wort dem Dritten Reich nicht dient.“ Diese Richtung der Redaktion, die aus B. Brecht, L. Feuchtwanger und W. Bredel bestand, wurde fast ein Jahr eingehalten und _"Das Wort“, dem _"Einförmigkeit und Offiziösentum“ fern lagen, bot deutschen Emigranten das Forum, -_"jeder gemäß seiner Persönlichkeit“-der gemeinsamen Aufgabe, dem Kampf gegen den Faschismus, zu dienen. Aber dieser paradiesische Zustand mußte bald ein Ende nehmen.
Im Jahre 1936 hatten die Säuberungen Stalins wieder angefangen. Unter denen, die ihnen zum Opfer gefallen waren, fanden sich diesmal nicht nur die alten Bolschewiken wie Kamenew u.a., sondern auch der literarische Wortführer Radek; so drohte sich der Verdacht des Trotzkismus und der Konterrevolution auch auf die Schriftsteller zu erstrecken. Das veranlaßte sie, die Notwendigkeit der Selbstkritik festzustellen und die Abwehr von Intrigen der Trotzkisten, die Zwiespalt in die UdSSR bringen wollten. Inzwischen war die Reisebeschreibung A. Gides, der zur Beerdigung M. Gorkis die UdSSR besucht hatte, _"Retour de l'U.R.S.S.“, erschienen, worin er seine Enttäuschung und seine Kritik an der UdSSR niederlegte. Daher wurde Gide, der zwei Jahre vorher das Symbol der bürgerlichen und revolutionären Schriftsteller gewesen war, auf dem 2. Schriftstellerkongreß in Spanien und Frankreich als Symbol des Verrates an der Volksfront gebrandmarkt, und der Kongreß verlangte fast einstimmig von den Teilnehmern und allen antifaschistischen Schriftstellern, sich nicht nur für Wahrheit und Gerechtigkeit zu entscheiden, sondern auch klar Stellung zu nehmen, um der Wahrheit und Gerechtigkeit zum Sieg zu verhelfen.
Es ist deshalb nicht zufällig, daß die beiden Aufsätze über G. Benn und den Expressionismus, die heftige Diskussionen nach sich zogen, in demselben Band der Zeitschrift neben dem Kongreßbericht von Bredel erschienen. Und _"Das Wort“, dessen redaktionelle Neutralität bis dahin unter Bredel nur mit Schwierigkeit aufrechterhalten worden war, ging jetzt unter F. Erpenbeck, der unter J. Becher Redakteur der _"Internationalen Literatur“ gewesen war und der statt Bredel, der sich jetzt in Spanien einsetzte, die Redaktion des _"Wort“ übernahm, einen entscheidenden Schritt weiter und verlangte von seinen Mitarbeitern eine klare Stellungnahme für die antifaschistische Seite, nämlich für die UdSSR. Erst in dieser Konzeption werden die Bedeutung und Wirkung des Zieglerschen Aufsatzes, mit dem die _"Expressionismusdebatte“ eingeleitet wurde, verständlich mit seinen zwei Feststellungen: 1) heute lasse sich klar erkennen, wes Geistes Kind der Expressionismus gewesen sei, und wohin dieser Geist, ganz befolgt,

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Der vorliegende Aufsatz beschäftigt sich mit dem Subjektiven in der Literatur des Expressionismus. Das heißt aber nicht, daß das Subjektive im Expressionismus nach allen Seiten hin ausführlich untersucht wird, sondern es handelt sich hier darum, das Subjektive im Zusammenhang mit der Erneuerung der Literatur durch den Expressionismus zu betrachten. Obwohl der Expressionismus oft wegen seines Subjektivismus kritisiert wird, ist das Subjektive im Expressionismus nicht so eindeutig feststellbar, wie es auf den ersten Anblick aussieht. Auch in diesem Punkt erscheint der Expressionismus als ein Komplex, der anscheinend einander wider-sprechende Momente in sich vereinigt.
Wenn es ein Gemeinsames gibt, das den Expressionismus, der mit den traditionellen und herrschenden Richtungen brechen wollte, trotz allem mit der Literatur um die Jahrhundertwende verbindet, dann liegt es in der Hervorhebung des Subjektiven. Dieses Subjektive zeigt sich jedoch im Expressionismus ganz anders, was deutlich an seiner Beziehung zur Realität zu erkennen ist. Während in der Literatur des Jugendstils die lyrische Landschaft _"künstlich“ und _"ein artistischer Organismus mit eigenen Gesetzen“ (V. Klotz) ist und einen inneren, von der Realität isolierten Raum bildet, will der Expressionismus alles vermenschlichen und verinnerlichen. Er hält sich nicht mehr von der Realität fern. Im Gegenteil versucht er sich mit ihr kritisch auseinanderzusetzen und sie dem Subjektiven unterzuordnen. Aber diese Betonung des Subjektiven bringt die Kehrseite mit sich, die als Ohnmacht des Subjektiven oder als _"Ichdissoziation“ (Vietta/Kemper) bezeichnet werden kann. Auf diese negative Seite weist der Selbstkommentar Alfred Lichtensteins zu seinem Gedicht _"Die Dämmerung“ hin. Danach sind in diesem Gedicht, das aus beziehungslos neben-einanderstehenden Ereignissen zusammengesetzt ist, zwei Absichten verwirklicht: die eine ist es, _"die Unterschiede der Zeit und des Raumes zu beseitigen“, und die andere besteht darin, _"die Reflexe der Dinge unmittelbar -ohne überflüssige Reflexion aufzunehmen.“ Die erste Absicht gibt zwar zu erkennen, daß das Subjektive der Realität übergeordnet ist. Die unmittelbare Aufnahme der Sache und die Reihung der zusammenhangslosen Bilder jedoch verraten schon die Ohnmacht des Subjektiven.
Darüber hinaus besagt die zweite Absicht zugleich die bewußte Beseitigung des Subjektiven. Diese Richtung stellt sich im Expressionismus vor allem als die Neigung zu dem Wesenhaften dar, das erst dann zu erreichen sei, wenn alles Zufällige sowohl auf der Seite des Subjekts als auch auf der Seite des Objekts wegfalle. Und diese Neigung widerspricht nur scheinbar der Hervorhebung des Subjektiven. Denn es geht nicht um die persönliche Besonderheit des Subjekts, sondern um das Elementare, das auch Abstraktion fordert. Ein anderes Beispiel für diese Richtung ist die Theorie der _"Wortkunst“ von Herwarth Walden. Nach ihm wird die Dichtung aus Wörtern zusammengefügt, er spricht nicht von Sprache. Mit der Reduktion der Sprache auf das Wort wird zuerst die Beschreibung als unkünstlerisch erklärt, dann werden Assoziation und Erinnerung von der Kunst ausgeschlossen, die beide auf individuellen Erlebnissen beruhen und insofern mittelbar sind. Was als künstlerisch und unmittelbar übrigbleibt, ist der Rhythmus, die Bewegung. Es ist der Rhythmus, der die einzelnen Wörter verbindet und die Kunst ermöglicht. Die Dichtung geht also nach der Theorie Waldens in der Bewegung des Rhythmus auf. Von hier aus ist es nicht mehr so weit zum Versuch Rudolf Blümners, Laute und Geräusche mit Wörtern wiederzugeben,

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ベルリンに建つフィルハーモニー・コンサートホール(1956〜63)の設計者として有名なドイツの建築家、ハンス・シャロウン(1893〜1972)はフーゴー・へーリング(1882〜1958)、エリック・メンデルゾン(1887〜1953)、ブルーノ・タウト(1880〜1938)とともに一般にの建築家として知られている。彼らがの建築家と呼ばれるようになったのは、一般的な建築表現法を脱皮し未来の理想的な空間を絵画的な方法で表現したからである。しかしブルーノ・タウトのグラスチェーン(Glaserne Kette)書簡などに見られるシャロウンの的性向は、実際に建築物を建てるためではなく、新しい建築の可能性を模索するための幻想的な実験であった。本論文はシャロウンの建築を単にとして記述している近代建築史編纂の不合理性を指摘するものである。1920年代にシャロウンが設計した二つの作品は、近代建築の概念を構成する主な要素である機能性と合理性を満足させる優秀な建物として、彼の建築を有機的な近代建築として把握するための、実証的な根拠を提供している。また、本論文は近代建築史編纂においてゲシュタルト理論がシャロウンをはじめとする有機主義の近代建築家たちを疎外させることにいかなる影響を及ぼしたかに関しても考察する。近代建築史編纂に絶大な影響を与えたゲシュタルト理論はカント美学に基づき、初期にはR.フィッシャー(1847〜1933)の象徴主義とC.フィードラー(1841〜1895)の形式美学により互いに対立する様相を呈していた。しかし、フィードラーの形式主義がH.ヴェルフリン(1864〜1945)とS.ギーディオン(1888〜1968)に継承されて以来、近代建築史は形式美学を基幹として記述されるようになる。特に新即物主義(Neue Sachlichkeit)概念の登場は1920〜30年代の主流である機械美学と組み合わされることによって、近代建築の概念を形式美学的に歪小化し、それに基づく史料編纂をするようになる。シャロウンをはじめとする有機主義者たちの非定型的な建築は形式美学的なゲシュタルト理論の下で客観性が欠如したものと受け止められ、近代建築としての価値の少ないものと理解された。したがって、ギーディオンやペヴスナーといった影響力のある近代建築史家たちは、有機主義の近代建築家たちが実は機能性に根拠を置いているという深遠な実験精神をまともに受け止めることができず、結局シャロウンは建築家としてのみ記述されるという結果をもたらした。シャロウンの建築は形式美学に基づいた近代建築の失敗以後、ポストモダニズムと脱構築主義など多くの試みのなかでもはっきりとした突破口を見つけることができずにいる現代建築が有効的に省み、応用できる優秀な建築物であると考えることができる。一方、シャロウンがフーゴー・ヘーリングの有機的建築(organisches Bauen)の影響を受けたことは周知の事実である。シャロウンの建築を単にとして分類し、理解することは、シャロウンという建築家個人の建築観を誤って理解することであり、近代建築形成の一つの軸を形成している有機的な近代建築全般を誤解する結果を生む危険がある。

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