Dans la litterature francaise du Moyen Age, on constate la presence de couples steriles : ni rare ni etonnant qu'on y relate la naissance ou l'absence d'enfants, notamment celles de l'enfant masculin dans la societe aristocratique, la preoccupation majeure de celle-ci etant le patrimoine hereditaire. La sterilite est certes souvent consideree comme le fait du peche, mais la fiction litteraire ne jette ni blame ni reproche sur ces couples. Ceci, on le voit tres bien dans le cas des histoires d'amour entre etre humain et etre surnaturel apparaissant dans les lais du XII^e et XIII^e siecles. Apres avoir vecu une periode d'infecondite, les heroines rencontrent un etre <<fae>> qui leur donnera des fils ou des filles. Seul un personnage feminin ne pouvant avoir d'enfant peut rencontrer l'etre <<fae>> en meme temps que, suite a cette deficience, il est exclu de ce monde. Pourquoi la sterilite? Ne pourrait-on pas apprehender cette <<sterilite sans reproche>> en la mettant en parallele et en la comparant avec le refus - depourvu de toute raison - de l'amour de la part des heros masculins ?

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Diderot rendit compte des expositions publiques organisees par l'Academie royale de peinture et de sculpture des annees de 1759 a 1781. Nous nous interesserons particulierement aux commentaires des oeuvres de Poussin, qui fut un des peintres preferes de Diderot. Il eut plusieurs de ses gravures, dont <<La Chute de la manne dans le desert>> et <<Esther devant Assuerus>>. Ce grand peintre fut donne comme modele aux artistes du XVIII^e siecle dans les Salons. Comment Poussin se retrouva-t-il au milieu des peintres francais du XVII^e siecle alors qu'il passa la plupart de sa vie en Italie ? Les Academiciens firent deja a cette epoque beaucoup de commentaires critiques et didactiques de ses realisations. Ainsi c'est autour de trois mentions de ce grand peintre : celle de Jean-Baptiste Dubos, auteur des Reflexions critiques sur la poesie et sur la peinture, de Charles Le Brun, un des fondateurs de l'Academie royale et d'Andre Felibien, un ami et un admirateur de Poussin, que nous envisagerons les criteres esthetiques de Diderot.

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Grand amateur de peinture, Stendhal est bien influence par cet art. Au niveau de l'ecriture, dans ses romans par exemple, on remarque beaucoup d' elements picturaux produisant divers effets enchanteurs. Its deviennent de plus en plus nombreux et importants dans ses derniers romans. Par contre, dans les deux premiers romans, Armance et Le Rouge et le Noir, il n'en existe que peu. Mais ne fonctionnent-ils pas deja assez remarquablement ? En effet, les deux gravures d'Armance jouent le role, soit d'un objet qui aide les amoureux malheureux, soit d'une mise en abime correspondant mysterieusement au contenu de l'histoire. En outre, dans Le Rouge et le Noir, il y a deux elements picturaux qui ont des relations avec les expressions du heros. Ce phenomene n'est-il pas une ebauche d'elements picturaux qui remplacent la description des personnages, comme on le voit dans La Chartreuse de Parme dont les personnages principaux ont chacun leur peinture : Correge pour Fabrice ou Herodiades pour Gina? Dans les deux premiers romans de Stendhal, les elements picturaux ne sont pas encore bien developpes, mais ils sont surement des germes merveilleux qui s'epanouiront dans les derniers.

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Rimbaud explicite sa poetique dans la lettre a Paul Demeny du 15 mai 1871, dite <<Lettre du voyant>>. L'expression contradictoire, <<raisonne dereglement>>, se compose de plusieurs regles et ordres. Dans <<Delires II Alchimie du verbe>> d'Une saison en enfer, Rimbaud se refere a <<Voyelles>> en se focalisant sur la couleur des voyelles, la forme et le mouvement de chaque consonne. Ces trois elements, couleur, forme et mouvement, determinent la beaute dans les esthetiques et rhetoriques du XIX^e siecle. <<Voyelles>> est logiquement constitue de ces trois elements pour creer un <<langage universel>> accessible a tout le monde. Les couleurs tout d'abord, le noir et le blanc, symbolisent la naissance de la lumiere dans les tenebres, et l'ordre des autres couleurs, rouge, vert, bleu et violet, correspond au changement prismatique du rayon lumineux. La forme represente la permutation d'un nouveau langage a l'aide de l'ordre de l'alphabet grec : de l'alpha a l'omega. Le mouvement des images inspirees de la theorie de <<Langage des couleurs>> construit l'intrigue poetique. Ce poeme enigmatique n'est pas l'expression arbitraire des sensations, mais une tentative theorique. Rimbaud semble vouloir inventer un nouveau langage poetique par la fusion de ces trois ordres qui existent separement dans la litterature au XIX^e siecle.

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Le recueil en prose projete et publie en 1873 par Rimbaud lui-meme, Une saison en enfer, se compose de 9 parties, dans lesquelles 8 parties sont redigees en prose. Par contre, dans la 5^<eme> partie, <<Delires II. Alchimie du verbe>> qui se situe au centre du recueil, sont disposes alternativement les poemes en vers et les parties en prose. Le poete a repris au moins cinq poemes en vers composes un an avant la composition du recueil. Il est curieux que le poete ait raccourci et remanie la forme ou meme les mots et les tirets des poemes de 1872 quand il les a repris par la suite. Nous analysons ici le changement des images au regard des images chretiennes qui sont le theme principal de ce recueil, a travers le remaniement des mots par Rimbaud. Nous pouvons donc remarquer que le poete tend a changer les mots pour attribuer des images religieuses aux textes definitifs. Il en resulte que le poete essaie de melanger les images chretiennes, les images de la mythologie grecque, les images paiennes, en outre, les images qui nous rappellent la modernisation comme pour un collage. C'est-A-dire que Rimbaud a cree des images poetiques qui ne sont pas restreintes aux images traditionnelles des religions.

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Dans A la recherche du temps perdu, le narrateur critique l'amitie et l'intelligence chez Nietzsche en lui reprochant de refuser la premiere avec Wagner pour desaccord intellectuel. Le nom de Nietzsche, mentionne dans ce roman, est toujours lie a la question de <<l'intelligence>>. Dans cet essai, nous allons d'abord presenter la vision negative de l'amitie chez Proust. Ensuite, nous allons nous focaliser sur les idees arbitraires du narrateur a propos de l'amitie, l'intelligence et Nietzsche, en comparant deux passages contre l'amitie chez Nietzsche dans la Recherche avec un ensemble de textes constitue du Carnet de Proust, de ceux que Daniel Halevy a ecrit sur Nietzsche et du Cas Wagner de Frederic Nietzsche. On peut dire que la Recherche est un roman philosophique, non pas en terme de theorie dont le livre serait une mise en application, mais par le developpement d'une critique radicale contre l'intelligence qui le parcourt. Nietzsche, contre qui Proust a multiplie les critiques sur la question de l'intelligence, s'avere un penseur de premier ordre aux yeux de notre romancier qui, stimule et influence par le philosophe, ne peut s'empecher de l'attaquer.

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La presente etude s'interesse aux representations de Saint-Simon et de ses lecteurs dont Proust a parseme A la recherche du temps perdu. Vers la fin du XIX^e siecle, Versailles a ete un symbole culturel. Proust a participe a ce courant, sous l'influence de Robert de Montesquiou, dont le receuil de poemes intitule Perles Rouges a eu une part determinante dans l'ecriture du premier pastiche de Saint-Simon en 1904. Quinze ans apres cet hommage, en 1919, le deuxieme pastiche est compose dans un style humoristique qui marque une nette distanciation envers l'objet de l'imitation. Or, dans la Recherche, c'est quand les personnages n'y songent pas qu'ils parviennent paradoxalement a une proximite plus naturelle avec l'univers du grand siecle. Ainsi, symetriquement, les personnages qui sont indifferents aux Memoires, et se coulent pourtant spontanement dans leur atmosphere. Ce dispositif paradoxal et ironique pourrait exprimer une forme d'auto-derision, de la part d'un ecrivain lui-meme connu comme auteur de pastiches, tout en constituant une satire du fetichisme que Saint-Simon a pu susciter, chez un Montesquiou par exemple.

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Lors de la publication des Romanesques, ensemble d'oeuvres autobiographiques inaugurees par Le Miroir qui revient, des chercheurs comme Philippe Lejeune ont reproche a Alain Robbe-Grillet cette <<retraite de Nouveau Roman>>. Certes, parler d'une histoire coherente de soi-meme en arguant du fait d'etre detenteur de la verite est en contradiction avec la pensee theorique de Robbe-Grillet. Pourtant, comme il l'avoue dans ces oeuvres, son entreprise autobiographique n'est qu'un deguisement : pour lutter contre les <<vieux mythes>> perimes, il a adopte la strategie de se deguiser en celui qu'il critiquait. L'objectif de cet essai est ainsi d'eclairer ce qu'est cette strategie de deguisement chez Robbe-Grillet. Selon lui, le texte est un lieu de conflit entre deux discours opposes : objectivite et subjectivite, verite et mensonge, theorie et fiction... En se deplacant entre ces deux discours, Robbe-Grillet ebranle l'ordre de l'histoire traditionnelle et fait apparaitre un espace du texte ou les opposes peuvent coexister.

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