Sculptors in the 20th century began their creation of sculptures with the challenge to release their art objects from weight and gravity, as it can be seen in the floating sculptures performed by Moholy-Nagy and Calder. 50 years after, these art experiments have been developed into the new art called ``0G Art (Zero Gravity Art)''. The present author commenced a joint study with JAXA, of the possibilities of Space Art in 2001 and has participated in the pilot mission of utilization of culture, humanities and social sciences, using ISS-JEM (International Space Station-Japanese Experiment Module) called ``KIBO''. Two of his art experimental projects titled ``Marbling Painting on a Sphere of Water'' and ``Spiral Top'' were conducted under this mission in 2008 and 2009.This thesis focuses upon the novelty of these two art experiments which applied dynamic efficacy, together with the issues and it also considers the possibilities of future ``0G Art''.

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City of Hachioji was the first municipality that introduced the Sculpture Symposium as part of the Sculpture in Public Place Program. This paper analyzed the development process of the ideas, concepts, and outcomes of the Sculpture Symposia before the first Hachioji Symposium held in 1976, and how Hachioji city administration combined the symposium with the public sculpture policy. In conclusion, Hachioji city administration was not interested in the underlying ideas and concepts of the sculpture symposium. Their major concern was the administrative advantages of the symposium scheme. Therefore, important ideas and concepts of the sculpture symposium developed during 1960s and 70s were lost in the subsequent sculpture symposia initiated by the local governments. Sculpture in Public Place Program and Sculpture Symposium were not successfully combined.

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彫刻の古典的模刻技法に「星取り法」と呼ばれる方法がある。古代ギリシャに原理的な起源を持ち、複雑な人物像を、大理石から写実的に彫り出すために発達した、機械的転写の技法である。だが、の創意はこの技法を用いながらも、複製だけでなく同形のオリジナル作品を作り出すことが出来る。そこには形と質という二つの形態の現れ方への重心の移動が働く。したがって、この技法が模刻技法である所以の解明は、芸術作品の複製とオリジナルという造形的な問題の構造を明らかにする手掛かりとなる。その際有効なのが、一切の機械的手法に依らない「直彫り法」との対比であり、感覚と形態の間に介在するラインの感覚の考察である。「星取り法」による形状の固定作用を図の固定的性格から説明し、作品のオリジナル性については、「直彫り法」に見られるライン感覚のダイナミズムに根拠を求めてみた。

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本稿は筆者が『近代日本彫刻史』（田中修二、大分大学）において巻末索引を作成した際のデータベースをもとに本の内容を浮かびあがらせようというものである。索引作成持に必要となるのはキーワードの設定と主要な固有名詞の選定である。田中修二の『近代日本彫刻史』は江戸時代までの日本美術史の中で語られてきた彫刻的な造形と明治期以降の近代日本彫刻史とを明確に区分するという意図を持っていない。「彫刻」というメディアと分離して取り扱われてきた分野の間にも彫刻的造形を見出すという新たな試みである。西洋のsculptureという意味で「彫刻」という語が登場するのは1876(明治9）年の工部美術学校の開設以後からと考えられる。明治期以降「

」として活躍した人物たちの中には仏像制作の仏師、様々な業種の職人までも含まれる。全9章から抽出した固有名詞、造形表現用語、各種事項の作成作業についての報告である。

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Georg Jensen is well-known a silversmith in Denmark. This paper considers the process that a brand image was formed by taking a general look at activities since the establishment of a business of Georg Jensen firm. The author examines GEORG JENSEN -A TRADITION OF SPLENDID SILVER that Janet Drucker wrote this. As the reason why a brand image was formed, some factors are thought about. Georg Jensen carried through his identify as a sculptor to the last, and made works by high technique. And he acquired prizes at a lot of exhibitions and developed new markets. The Jensen's silver which established a new art style in art movement for the 20th century is called "a future antique" today.

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要旨　本研究は、具象系彫刻作家である佐藤忠良〈1912-2011〉の、児童・生徒を対象とした鑑賞教育観を明らかにし、その現代的側面を検討した。現代美術社が出版した小学校図画工作科、中学校美術科、高等学校芸術科（美術）・美術科の検定教科書中の、佐藤の署名が在る鑑賞教材本文を、定性的コーディング分析を援用し分析した。その結果と佐藤の教育理念とを照らし、彼の鑑賞教育観を見出した。それは以下のとおりである。「児童・生徒自身が作品と対話することを目指し、佐藤による作品解釈や作家観を伝える。そして児童・生徒が、作品の色や形から優しさ・苦しみ・愛・真実・美などに気づいたり、その気づきを活かした制作表現に繋げるため、佐藤が作品に捉える、自然を畏敬する表現、人が生きる美しさの表現を伝える。」これらの現代的側面を以下3点挙げた。1点目は「教師の作品研究を助ける」こと、2点目は「作品の記述や知識指導についての示唆となる」こと、3点目は「対話型鑑賞教育を再考する契機となる」ことである。

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本論は、造形材料と作家の関わりに焦点を当て、素材感と彫刻造形の関係に新たな考察を与えることを目的とする。研究に際しては、技法書における素材論を検証し、併せて素材に対するアプローチに特徴の作家として佐藤玄々、長谷川昻、淀井敏夫を取り上げた。調査に際しては、作品及びその制作過程を示す原型に焦点を当て、これらについて実見・熟覧することで素材に関わる作家の姿勢と思想を考察した。結論として、素材感を示すテクスチャは、表面的な様相を示すだけのものではなく、作家にとっては自身の造形の導く要素ともなることが示唆された。素材は、制作行為の間に絶えず作家に関与し続けるものでもある。彫刻は、作家と素材との距離感が近い芸術領域であることは自明のことで、制作を実践している多くのたちによって触覚的な芸術として位置づけられている所以もその点にあると考察する。実際に作家たちの原型制作に焦点を当て、その痕跡を検証したことで、それぞれの制作行為そのものに素材のイメージが内包されていた論考を得るに至った。

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1961年に開始される宇部市の彫刻設置事業は, 美術作品としての彫刻を計画的, 継続的に都市空間に設置する, いわゆる「彫刻のある街づくり事業」の第1号である。ここでは数多くの抽象作品が日本で初めて設置の対象となった。この事業の開始時に関与した人々の事業に対する期待を分析した結果, 彫刻により都市環境の改善を図りたい宇部市と社会から自律した作品を自由に制作したかったの期待の間には大きな齟齬が存在したことがわかった。両者の媒介となったのが, 美術評論家の土方定一であり, 土方は設置事業と野外彫刻展を組み合わせることにより, この問題の解決を図り, さらに彫刻自体の発展に重大な貢献を果たした。

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本論では鉄筋コンクリートの観点から、近代日本の記念碑研究に検討を加える。従来の記念碑研究が銅像を中心とした建設背景や制作者の分析であるのに対し、本研究は鉄筋コンクリートという構造と素材に主眼を置き、近代日本における鉄筋コンクリート造の記念碑の誕生と発展を論じる。記念碑制作の担い手である

と建築家の関係に着目すると、鉄筋コンクリート造の記念碑が登場する道筋が明瞭となる。記念碑への鉄筋コンクリートの導入者は、西洋建築を学んだ建築家である。その応用の背景には、日清・日露戦争による大量の戦死者の存在があった。鉄筋コンクリート造の記念碑の誕生期にあたる明治40年代、碑文を刻んだ平らな一枚岩を垂直に立てる従来の伝統的な記念碑に加え、戦死者の遺骨や霊名簿などの奉納が可能な内部空間を有する記念碑が必要とされた。内側に空洞をもつ複雑な形態の記念碑の建造には、専門知識と実用に秀でた建築家の関与が欠かせなかったのである。一方でもコンクリートを率先して作品に摂取した。硬軟自在なコンクリートは、新たな美術素材としての間に浸透、は積極的に建築へ接近した。1926（大正15）年、彫刻と建築との融合を目指す団体として構造社が誕生。設立者の日名子実三は、建築家・南省吾の監修のもとで《八紘之基柱》を設計、その総高約37mは1940（昭和15）年当時の日本で最大規模を誇った。鉄筋コンクリートという堅牢な構造の採用により、日本の記念碑はかつてないモニュメンタリティを獲得したのである。記念碑は記念事項の将来への伝達を目的に作られる。顕彰すべき事跡の長期的保持は、記念碑の物理的堅牢性に結び付く。記念事項をより長く伝えるためには、より強固な素材と構造が必要である。鉄筋コンクリート（Reinforced Concrete）は、文字通り「補強（reinforced）」を目的とした堅固な素材であり、記念碑の存続を維持するには最適の材料である。記念碑の構造に鉄筋コンクリートが採用された理由は、記念事項の永続性へ対する欲求にあったと結論づけられよう。

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格言，諺の類には，一般的に認識されている意味合いが真意と正反対であったりすることが，しばしばある．「弘法筆を選ばず」という言葉．「弘法」とは，平安時代初期の書の名人である弘法大師のことで，今から1,200年以上前の平安時代初期に，真言宗を開いた空海を指している．

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