In the 1920s, music for Japanese silent films was undergoing the process of reformation, which was a complex outcome of localization of Western music in Japan and of the contemporary conversion from stage to film. In the first place, the accompaniment style of Japanese films in the 1910s was implicated in that of kabuki, Japanese traditional drama, because Japanese films at that time were a kind of cheap substitute for stage drama and were shot in long fixed shots and long takes. They were usually accompanied with the Japanese traditional instruments, such as shamisen and taiko, so as to imitate the soundscape of kabuki. Around 1920, however, such stage-oriented films came to be criticized for being content with old-fashioned stories and for not pursuing film techniques like close up and cross cutting, which were considered to be central to cinema. In the Pure Film Movement, which tried to pursue new Japanese films, the accompaniment music also came to be substantially reformed under the influence of Western music and Western film accompaniment. Moreover, this movement extended over period drama in Japan （Jidaigeki）, which is under the tradition of kabuki. Jidaigeki films began to be screened with classical Japanese music and imported Western music as well as newly composed music, which were played with Western-style ensemble or syncretic-style ensemble of Japanese and Western Instruments.
   This study tries to conceive how these accompaniment music of Japanese cinema was transformed through examining the contemporary documents on the screening practices of Japanese movie theaters and on repertoires and ensembles of Asakusa Fuji-kan and Kanda Nikkatsu-kan, premier theaters of Nikkatsu in Tokyo. The first section of the paper examines the try and errors of Iwao Miyake, the manager of Fuji-kan, and the process of introduction of Western ensembles and syncretic ensembles into Jidaigeki films. Then, through examining the documents and contemporary scores which survives, the last two sections scrutinize the repertoire of Jidaigeki accompaniment around 1926 and the practice of the composer Nobuhiro Matsudaira, one of the representative accompanist of Jidaigeki films after 1927, which show how Japanese- and Western styles in the repertoire and ensemble were syncretized and transformed in the latter half of the 1920s.

View full abstract

   Under the reign of Saxon Elector Friedrich August II （1696-1763）, members of the Dresden court orchestra were sent to the Hubertusburg hunting palace during the autumn season. Their names were recorded in lists of the Hubertusburg documents. According to its title, the lists of 1737, 1741 and 1742 show the members who were chosen for performing operas.　The instrumentation of this orchestra has not yet been discussed in detail. Therefore, this research examines whether the number of instrumentalists in these three lists indicates the instrumentation for performing operas.
   Instrumentalists are identified from these lists through a comparison with yearbooks of the Dresden court. Many documents of Hubertusburg specify that most of them were due to play in the operas, one specific instrument assigned to them in the yearbooks.
   It is widely considered that the performing practice of the Dresden court orchestra was reflected in Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen （1752） written by Johann Joachim Quantz （1697-1773）, who belonged to this orchestra from 1729 to 1741. He defined the number of each instrument to constitute ensembles in this book. The number of the instrumentalists in those three lists resembles those shown by Quantz. Therefore, all of the instrumentalists must have been ordered to perform at the same time.
   However, because violists, oboists and bassoonists were large in number, the total number of instrumentalists in the lists of 1741 and 1742 slightly exceeds that of instruments which Quantz recommended for an ensemble with 10 violins. According to the sets of orchestral parts used for performing operas in those years, the orchestration of arias would have caused this excess.
   This research concludes that the number of instrumentalists in these three lists must indicate the instrumentation for performing operas at that time.

View full abstract

   Der Aufsatz untersucht, inwieweit in der Kompositionstechnik Arnold Schönbergs ein Wandel hinsichtlich seiner Idee der „entwickelnden Variation“ erkennbar ist, namentlich in seinen frühen Werken von der Verklärten Nacht op. 4（ 1899） bis zu den Drei Klavierstücken op. 11（ 1909）.
   Mit dem von ihm selbst geprägten Begriff der entwickelnden Variation hat Schönberg seine Vorstellung von motivischer Arbeit bezeichnet, dass sich nämlich Themen und Motive ständig verändern sollen, und zwar dergestalt, dass daraus neue, merkbar unterschiedliche Motive entstehen.
   Wie spiegelt sich diese Idee nun in seiner kompositorischen Praxis wider und welcher Wandel macht sich dabei bemerkbar?
   In der Verklärten Nacht, Pelleas und Melisande op. 5（ 1903） und dem ersten Streichquartett op. 7 （1905） werden die Motive jeweils „stufenweise“ entwickelt. Durch Entwicklung eines Motivs wird ein neues Motiv erzeugt und durch dessen Weiterentwicklung wiederum ein neues Motiv gewonnen. In der Kammersymphonie Nr. 1 op. 9 （1906） hingegen weisen viele verschiedene Motive direkte Beziehungen zum Hauptthema auf, sie werden unmittelbar von diesem variativ abgeleitet. Dadurch erscheint die thematische Einheit des Ganzen bedeutend enger als in den drei früheren Werken. Im ersten der Drei Klavierstücke, das als Schönbergs erstes atonales Werk gilt, erfährt die Variationstechnik eine weitere wesentliche Veränderung: Die Beziehung der Motive zueinander ist weniger in deren Gestalt als in den ihnen zugrundeliegenden Kern-Intervallen erkennbar.
   Insgesamt lässt sich beobachten, dass Schönberg seine Motive immer „intensiver/gründlicher“ entwickelnd variiert. Diese Grundtendenz spiegelt auch seine Musikanschauung wider: horizontale Bewegungen （Melodie bzw. Intervall） werden zunehmend wichtiger als vertikale Bewegungen （Harmonie）. Dies geht durchaus konform mit seiner Wendung zur Atonalität; in der bedeutsamen Rolle des Intervalls in Schönbergs erstem atonalen Werk op. 11/1 könnte man auch ein Zeichen der Neuorientierung hin zur künftigen seriellen Denkweise des Komponisten sehen.

View full abstract

   Der Terminus »Leitmotiv« war zu Lebzeiten Richard Wagners mehrdeutig und wurde auf verschiedene　Art und Weise interpretiert und benutzt. 1860 entwarf August Wilhelm Ambros in seiner　Schrift »Culturhistorische Bilder aus dem Musikleben der Gegenwart« den Begriff Leitmotiv und　etablierte ihn, um ein wiederkehrendes charakteristisches Motiv in der symphonischen Dichtung Tasso, Lamento e Trionfo von Franz Liszt zu erklären. Das Wort verbreitete sich nach dem Ende　der 1860er Jahre. Unter Leitmotiv verstand man damals »Erinnerungsmotiv«, dem Friedrich Wilhelm　Jähns in seinem Buch »Carl Maria von Weber in seinen Werken« （1871） Leitmotiv nannte. Es　wurde auch bei der Kritik um Werke von Wagner und Liszt verwendet. Zu den ersten Bayreuther Festspielen 1876 gab es von Anti-Wagnerianern u.a. von Eduard Hanslick polemische Kritiken, in　denen das Wort in einem anderen Sinn verwendet wurde. Das Leitmotiv wurde als Motiven ausgelegt,　die in seiner Broschüre »Thematischer Leitfaden«（ 1876） von Hans von Wolzogen interpretiert,　genannt und nummeriert wurden. Danach übernahm Wagner selbst diese Verwendung des Leitmotivs　in seinem Aufsatz »Über die Anwendung der Musik auf das Drama« （1879）. Andererseits　behauptete der Wagnerianer Jacques van Santen Kolff, dass der Terminus nur in Wagners Musikdramen　vorkommt und keineswegs einem Erinnerungsmotiv entspricht. Dann wurde der Terminus Leitmotiv ins bedeutsame Musiklexikon »Grove’s Dictionary of Music and Musicians« （1880） zum　ersten Mal aufgenommen, in dem dieser Terminus nicht nur als idée fixe von Programmsymphonien,　sondern auch als　Erinnerungsmotiv von Opern und Oratorien betrachtet wird und darüber hinaus　als ein kompositorisches Prinzip in den späteren Werken Wagners vorkommt. Diese Ansicht wurde　ins Hugo Riemanns »Musiklexikon« （1882） adoptiert. Nach seinem Tod von Wagner verbreitete sich　bis heute die komplexe Bedeutung des Leitmotivs nicht nur im Musiklexikon, sondern auch in der　Literatur.

View full abstract