Die Kulturarbeit im Wandervogel, die in der Jahrhundertwende um 1900 beginnt, wurde besonders in der Musikpraxis nicht genug erwähnt, während sie von historischer Bedeutung ist. Bei der vorliegenden Abhandlung geht es darum, in welchem Kontext das Volkslied im Wandervogel übernommen worden ist und welche Sozialwirkung das Volkslied hatte.
   Im Wandervogel hat das Volkslied einen zweiseitigen Sinn. Einerseits stellt es den Volksgeist für Deutsche, und zwar „Deutschtum“ dar, andererseits stellt es „Allgemeintum“, und zwar Freiheit, Leben, Menschentum und Entwicklung usw. dar. Eigentlich wurde es beim Wandervogel im Kontext, der nach allgemeinem Wert strebt, wiederentdeckt und erst seit 1912 ist der Begriff „Deutschtum“ in die Idee des Volksliedes im Wandervogel hineingekommen. In diesem Sinne erweist sich, dass das „Allgemeintum“ nicht „Allgemeintum für Deutsche“ bedeutet, sondern nach weltbürgerlichem Frieden gestrebt wird.
   Aber es gibt immer die Gefährlichkeit, dass sich die Theoriestruktur des „Deutschtum“ in „Allgemeintum“ umkehrt, sodass nur das „Deutschtum“ zur Erfüllung des weltbürgerlichen Friedens beitragen kann. Deshalb hat Gustav Wyneken seine Einstellung zum Krieg verändert, dem er vorher widersprochen hatte und in gleicher Weise ist Hans Breuer in den Ersten Weltkrieg gezogen und ist einen Heldentod gestorben. In dieser Umdrehung findet man den Gedanken, bei dem man für absoluten Frieden an der Antifriedens-Gewalt teilnimmt.
   Schließlich lässt sich sagen, dass das Volkslied im Wandervogel als Amalgam aus völkischem Nationalismus und aufklärerischer Humanität genannt werden kann und als „Mythos“ für die Teilnahme am Ersten Weltkrieg auf die Jugend im Wandervogel wirkt.

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   This article concerns the Italian folk dance tarantella, in particular the pastorales of the Lucanian region. It examines their unique musical rhythm as embodied in the techniques of the musicians and dancers, thereby illuminating the physical aspects common to the music and dance. It explores the relationship between playing techniques of the zampogna, an Italian bagpipe indispensable in pastorale, and the musical rhythm, based on the organology of the zampogna and the musical structure of pastorale.
   This reveals that the pastorale’s ternary rhythm （♩ ♪）, produced through the zampogna player’s “closing to opening” fingering, is felt through the player’s singular bodily motion of “closing” and emphasizes the accented or dance beat by stressing the “closing” motion alternately blending with the drone. The rhythm is also manipulated through the speed and timing of the “closing” motion so the player can freely perform both binary and ternary rhythms.
   Examination of the “right foot to left foot” dance step in a ternary rhythm reveals that the dancer engages the rhythm with a single bodily motion, stepping firmly with the right foot; the dancer stresses the downbeat, that is, the dance beat by stomping forcefully with the right foot for sufficient time; and the dancer can change the rhythm from ternary to binary by manipulating the weight and duration of the step.
   In conclusion, the rhythmic relationship between the binary and ternary of tarantella can be interpreted as “interchangeable and fluid,” rather than “ambiguous,” as had been argued. The rhythmic characteristic of tarantella is shared between the music and the dance, because the embodied rhythms of the zampogna player and the dancer correspond.

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