Franz Schuberts (1797-1828) samtliches Schaffen hat sich durch grosse Einflusse vom ausseren Faktor wie Werkrezeption oder Umgebung seines Freundeskreises entwickelt. Bisher bleibt es auch, eine der festen Auffassungen unter den Forschern, dass sich der Ablauf seines kompositorischen Stils genau diesen Faktoren nach gegliedert haben durfte: um das Jahr 1817, wo Schuberts Umgebung von den herkommlichen Institutionen zum intimen Freundeskreis ubergewechselt hat, fangt seine Musik an ganz neue Merkmale zu zeigen, wie originale harmonische Verbindungen oder experimentelle Formkonzeptionen, um in seinem CEuvre uberhaupt unverkennbare durchbrechende Momente hervorzuheben. Im Zusammenhang mit diesem Faktor traten darauf ebenfalls in seinen Liedern die Merkmale der Entfernung von der Wirklichkeit und der Sehnsucht nach dem Jenseits hervor. Die stilistischen Merkmale wie diese werden in dieser Abhandlung als romantisch behandelt, an deren Stelle jedoch etwa 1824 ein klassischer Stil tritt, der aus der Neigung zum gleichmassigen formlichen Ganzen und den offentlichen Zugen bestand. Der Wechsel jener zwei Idealtypen muss jedoch einzeln ausgefuhrt werden. Hier entwickelte sich Johann Mayrhofer (1787-1836) besonders zu einem der aufschlussreichsten Figuren. Zwar nach der Bildung schriftlich strebend, neigte er doch von etwa 1817 an zum Jenseits durch die Dichtung. Diese Polaritat wurde im Gedichtzyklus ≫Heliopolis≪ (1821) am deutlichsten thematisiert. Aller Wahrscheinlichkeit nach stellt der Zyklus, als eine Antwort zu zwei asthetischen Abhandlungen von Friedrich Schiller (1759-1805) konzipierend und auf die zeitgenossischen Topoi-Nord v.s. Siid, Meditation auf einer verlassenen Insel oder Zweideutigkeit der Kunst-basierend, eine Spannung zwischen "Praxis" und "Erlosung" dar. Er warf den Blick nach dem sudlichen Blumenland zur nordlichen Rauhe zuruck, um dann das Werk mit der wirklichen Vollendung des idealen Staats-mit der entschiedenen klassischen Intention-zu schliessen. In den vier Liedern, die Schubert auf den Zyklus Mayrhofers vertont hat (1816-1822), spiegelt sich jene Spannung auch musikalisch gar deutlich. Diese Zuge werden einen substantiellen Schlussel bieten, um den musikalischen Stilwandel seines Schaffens ausfuhrlich zu deuten.

View full abstract

Jerome-Joseph de Momigny (1762-1842) et Francois-Joseph Fetis (1784-1871) sont deux theoriciens beiges qui vecurent au XIX^e siecle. La plupart des recherches concernant le rapport entre leurs theories de l'harmonie se sont particulierement concentrees sur la proximite des theories de ces compatriotes par rapport au concept de la tonalite. S'attarder sur les differences des idees sur lesquelles leurs theories se fondent, cependant, merite aussi de toute evidence une analyse approfondie puisque celui-ci a vise a creer la theorie originale independante du principe scientifique de Momigny. L'objectif de nos recherches est de re-envisager les rapports qui ont ete etablis entre les theories de l'harmonie de Momigny et de Fetis, et de considerer en quoi elles different l'une de l'autre du point de vue des sciences naturelles. Dans cette perspective, nous pourrions investiguer la facon dont les theoriciens francophones, au XIX^e siecle, ont prepare le terrain pour l'etablissement des theories modernes. Afin d'atteindre cet objectif, notre article se divisera en deux etapes distinctes. Premierement, les rapports entre la theorie de l'harmonie de Momigny et celle de Fetis seront examines a travers une analyse detaillee de leurs ouvrages. Deuxiemement, seront decrites les critiques de plusieurs theoriciens contemporains ayant un rapport avec les deux theories susmentionnees. La theorie de Momigny est inspiree des sciences naturelles et explique les systemes harmoniques au moyen des lois universelles. La theorie de Fetis, au contraire, ne se base pas sur les sciences naturelles, mais soutient que les theories y ayant trait doivent tenir compte de l'arriere-fond historique, national, et culturel. Il est probable qu'un des tournants dans l'histoire de la theorie musicale peut etre trouve entre les deux theories.

View full abstract

During the Baroque period, fugues were characterized as the apex of long-established contrapuntal technique, and when it changed into a form, Johann Sebastian Bach's fugues created in his later years became the norm. But nowadays even his early fugues are directly ascribed to this tradition (e.g., "permutation fugue" in the New Grove Dictionary). Such an opinion is regarded as a manifestation of "the young master of fugue, as the fruit of his own contemplation" (C. P. E. Bach). However, before 1708, he evidently became skilled in the practice of improvised fugues by organists, rather than the technique of invertible counterpoint based strictly on the north German theory. In this paper, the author reveals that the practice of improvised fugue relied entirely on thoroughbass-based training of organists, and points out the similarities between the practice of improvisation (through the analysis of the Langloz Manuscript) and Bach's creations (through the analysis of his organ fugues [BWV 551 and 566] and permutation fugue [BWV 196/2], which have been highlighted as being influenced by strict invertible counterpoint). Specifically, the countersubject consists of all chord tones, including the 5^<th> and non-harmonic tones such as suspensions, and the harmony changes colorfully as the subject repeats. In addition, the openings of his fugues, which have been especially associated with north German influence, are identical with improvised fugue. On the other hand, the fugue based on strict invertible counterpoint (i.e., the permutation fugue on north German practice) has highly constructed themes that use only consonance, and is constructed from a variety of combinations of these themes. Considering the significance of the technique, north German practice gave weight to "severity", and this severity is not used in Bach's fugues (even his permutation fugue). He had presumably been influenced by north German fugue, but we cannot relate these fugues directly, and have to investigate closely the process of that influence.

View full abstract

Die vergleichende Analyse beleuchtet Beethovens sprunghaften technischen Wandel am Ambitus zwischen seinen ersten zwei Quartettserien und die folgende - klangliche und strukturelle - Doppelfunktion des erweiterten Ambitus in Op. 59. Beethoven verwendet den weiten Ambitus aktiver und dauerhafter in Op. 59 als Op. 18. Dabei verwandelt Beethoven den Ambitus oft mit dem grossen Gestus oder integriert sie im Satzbau auf die ahnliche Weise wie beim Orchester. Diese neue, mit dem Orchester assoziierte Technik beweist, dass Beethoven im Ambitus das Potenzial dafur findet, um die klangliche Grenze des bisherigen Streichquartettes zu uberwinden. Damit geling ihm die innovative, "sinfonische/orchestrale" Klangqualitat. Auf der strukturellen Seite lasst Beethoven die Erweiterung des Ambitus ab 4Okt beim Erwartungs-und Enttauschungsprozess mitwirken, was die verschiedenen Vorteile mitbringt. Dieser Prozess fungiert als Triebfeder, unterstutzt die musikalische Dynamik und die formale Einheit auf kleiner sowie grosser Ebene. Der erweiterte Ambitus ermoglicht auch, die dynamische Energie beizubehalten. Und nicht zuletzt dient die Mitwirkung des Ambitus dabei dem beiden "Sinfonischen": der dimensionalen Ausdehnung und dem innovativen Klang. Alle dies fuhrt zum Schluss, dass Beethoven bei der Komposition von Op. 59 die vielfaltigen Moglichkeiten des Ambitus erkennt und sie ausnutzt, um dem Streichquartett ein anders Profil als vorher zu geben. Das fuhrt zum "sinfonischen" Stil.

View full abstract