Dieser Beitrag beschaftigt sich mit der Analyse des ersten Satzes von Schonbergs drittem Streichquartett op. 30, der im Rahmen des dodekaphonen Sonatensatzes eines von Schonbergs ersten Werken ist. Dieses Werk ist schon wiederholt zum Gegenstand der Analyse gemacht worden. Aber dabei ist fast immer nur die Art und Weise untersucht worden, wie Schonberg mit der Zwolftonreihe umgeht, oder es handelt sich urn motivisch-thematische Arbeiten, daher wurde bisher auf klangliche Struktur nur wenig Rucksicht genommen. Die vorliegende Abhandlung versucht deshalb, die Beziehungen zwischen der Reihentechnik und der klanglichen Struktur von op. 30 zu beleuchten und dadurch zu zeigen, dass die Reihentechnik zur klanglichen Differenzierung der Formteile des Sonatensatzes beitragt. Bei dieser Untersuchung zeigt sich zunachst, dass in diesem Werk der Entwurf der Zwolftonreihe ausnahmsweise dem Komponieren des Satzes voranging, was anhand der Skizzen zu op. 30 nachgewiesen werden kann. Zudem wurde die Reihe vorstrukturiert, um dann in der Reihentabelle in drei Abschnitte 5+2+5 geteilt zu werden. Die erste Funf enthalt dabei tonale Elemente, die durch die letzten zwei atonalen Segmente neutralisiert werden. Die Behandlung der so vorstrukturierte Reihe tragt zur klanglichen Differenzierungen der Formteile innerhalb des Stucks bei. So wird dem Hauptthema eine stabilere Eigenschaft verliehen, indem es durch das erste Funfer-Segment gestaltet wird. Auf der anderen Seite erlangt das Seitenthema ein wesentlich nicht-tonales Attribut, indem die Reihe von neuem in 6+6 geteilt und somit das tonale Element entfernt wird. Zudem ist die Durchfuhrung dissonierender als die Exposition, und zwar durch die Verdichtung eines Zwolftonfeldes und die damit ermoglichte freiere Verwendung einer Reihe. Auf diese Weise spielt die Reihentechnik bei der Formbildung eine Rolle. So kann man in dieser Hinsicht die Zwolftontechnik auch als konstruktiv fahig bewerten.

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This paper aims to build up a theory of communication around sounds and their contexts. To this end, the author will indicate the significance of indexical (non-semantic; or non-referential) aspects of sounds which mediate human communications. The first section focuses on the way in which human voices mediate communications which have no semantic basis. In order to explain why these communications can be understood by each other, some linguistic anthropologists focus on the non-semantic aspects of the voices. The theoretical basis, Silverstein's perspective, will be introduced in the second section. He shows the importance not only of referential signs with semantic meanings but also of non-referential signs, or indexical signs, which include such as intonation and voice quality with (meta) pragmatic meanings. The third section critically discusses Brigg's analysis on healing ritual, which based heavily on Silverstein's theoretical perspective. The last section indicates some implications of the discussion on current ethnomusicological studies. In this discipline, especially since 2000s, researchers tend to emphasize the cultural factors surrounding sounds, rather than to depend upon their unique musicological studies about sounds themselves. In contrast, the author claims that it is significant to refer to Silverstein's theory of communication in order to explore the way how sounds and contexts which they indicate interact each other.

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[in Japanese]

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Dans cette etude, nous avons examine les oeuvres pour le clavecin de Rameau en mettant l'accent sur les deux aspects: la virtuosite d'interprete et le regard de spectateurs. D'abord, nous avons regarde la notion d' ≪honnete homme≫, qui s'appliquait a un personnage ideal du 17^<eme> et du debut du 18^<eme> siecle en France, personnage qui savait agir correctement avec les autres. Deuxiemement, nous avons tente de demontrer l'influence de la notion d' ≪honnete homme≫ dans l'art de toucher le clavecin elabore par Saint-Lambert et Frangois Couperin. Troisiemement, nous avons examine la notion specifique de Rameau concernant l'art de toucher le clavecin et finalement, nous avons analyse ses oeuvre du clavecin et ses mains virtuoses dans cette optique. Ces analyses nous ont montre que les clavecinistes anterieurs de Rameau visaient avant tout ≪la bonne grace≫ dans leurs ceuvres mais Rameau attachait de l'importance a la virtuosite des mains et des doigts pour faire plaisir aux yeux des spectateurs. C'etait Rameau qui inventa cette sorte de nouvel art de toucher le clavecin en se debarrassant completement de l'influence de la musique du luth et de la notion d' ≪honnete homme≫. De plus, il etait un des pionniers qui ouvrirent la voie aux virtuoses vers la fin du 18^<eme> siecle en Europe. Ainsi finalement nous avons interprete les mots de Rameau : ≪l'oeil y partage le plaisir qu'en regoit l'oreille≫ comme une expression innovatrice non seulement pour la musique franchise du clavecin mais aussi pour l'histoire de la musique pour instruments a clavier.

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Gisele Brelet (1915-1973), une musicologue frangaise, a etudie le rapport entre le temps et la musique, dans son ouvrage principal, Le temps musical - essai d'une esthetique nouvelle de la musique (1949), et a developpe une theorie originale du temps musical. Selon elle, s'il existe bien un temps musical, les etudes dans ce domaine ne font que souligner partiellement une structure de sa formation, sans comprendre totalement cette derniere. La presente etude se concentre sur la proposition: ≪Construire le rythme, c'est construire le temps≫ (ibid., p. 363), soutient que la structure qui construit le rythme egale celle qui construit le temps musical et expose ainsi la theorie de Brelet sur le rythme musical. Pour cela, nous mettons en evidence, d'abord, dans l'explication du rythme musical, deux structures, celles du ≪meme≫ et de ≪l'autre≫ (ibid., p. 264), ainsi qu'une ≪synthese de syntheses≫ (ibid., p. 281), et, en plus, nous indiquons qu'elles se combinent au ≪theme≫ et a ≪la variation≫ (ibid., p. 264). Il devient alors clair que ≪le theme et la variation≫ ont une double signification: le rapport entre des elements dans la musique, et le rapport entre le meme universel qui les determine, et ces autres qui constituent a chaque fois chacun des elements. Ensuite, au titre d'une possibilite decoulant de la theorie de Brelet, en etudiant le tempo ou le rythme se developpe concretement, cette etude indique le rapport entre rythme musical et tempo: c'est par ≪l'unite de temps≫ (ibid., p. 376) que le rythme musical s'unit avec le tempo qui s'inscrit a la sonorite, et se concretise. Pour cela, cette etude examine la possibilite de comprendre le rythme comme contenant le tempo.

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The Sheremetev Serf Theater (1775-1797), managed mainly by Count Nikolai Petrovich Sheremetev (1751-1809), was one of the few theaters that imported and performed the French genre tragedie lyrique, which was never staged in any other Russian theaters (not even the court theater). This paper aims to present the facts regarding the performances of tragedie lyrique at the Sheremetev Theater according to the handwritten correspondence, in French, between Count Nikolai and Monsieur Hivart (date of birth and death unknown), a musician of the Paris Opera, which is preserved at the Russian State Historical Archive. Furthermore, this work aims to promote appreciation of said theater's activities. Many performances of tragedie lyrique were held at the Sheremetev Theater between 1784 and 1791. Count Nikolai was increasingly interested in tragedie lyrique, including the fashionable operas by C. W. Gluck and his followers, which were imported into the theater every year. When these operas were performed, the troupe expended great effort on preparing the performances under the leadership of Count Nikolai. For example, Renaud, by A. Sacchini, was imported with much assistance from Monsieur Hivart, and the entire text was translated into Russian, with great difficulty. Ultimately, Count Nikolai ordered Monsieur Hivart to create an opera in three acts, Tomiris reine des Massagetes, which has choruses, dances, and recitatif (that is, the same qualities as tragedie lyrique). Given the challenges of performing tragedie lyrique, Count Nikolai demanded character in the music, spectacle, and festivity of the opera. He demonstrated his utmost concern for the performance of fashionable works. These challenges reveal the Sheremetev Serf Theater as an "opera theater" capable of staging full-scale operas. In addition, the circumstances suggest that the foundation for the flourishing of the operatic culture in the 19th century was laid by nobles in the late 18th century.

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