Le present article a pour objet d'eclaircir le mecanisme de l'interpretation du temps verbal employe dans la proposition completive. La grammaire normative explique que le choix du temps verbal dans la completive respecte la regle de la concordance des temps. Elle tient pour exceptionnels les exemples ou le temps verbal de la completive ne s'accorde pas avec celui de la principale. Pour analyser de maniere coherente les exemples du temps verbal dans la completive, deux notions jouent des roles centraux : le point de vue et la multiplicite des axes temporels. D'une part, dans l'interpretation de l'imparfait employe dans la completive avec la principale au passe compose, il faut un espace temporel du passe parfaitement dissocie du moment de l'enonciation et le point de vue passe du moment de l'enonciation au moment du pass. Le proces exprime par l'imparfait se situe sur l'axe temporel qui represente le cours du temps dans l'espace du passe. D'autre part, l'interpretation du present employe dans la completive n'exige ni le deplacement du point de vue ni l'axe temporel supplementaire. La multiplicite des axes temporels tient a la nature du discours rapporte qui consiste en deux discours differents et la prise en compte de sa nature nous conduisent a une explication unitaire de l'emploi des temps verbaux dans la completive.

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C'est generalement par le ou ca qu'on pronominalise l'infinitif complement d'objet direct d'un verbe. Or les verbes n'admettent pas l'un ou l'autre pronom indifferemment. Ainsi, les verbes aimer et vouloir, pourtant souvent consideres comme appartenant a la meme categorie, celle des verbes psychologiques, ne semblent pas se comporter de la meme maniere quant au choix du pronom, l'infinitif objet direct d'aimer etant pronominalise par ca et celui de vouloir de preference par le. Cet article a pour objectif de degager les facteurs regissant le choix en question. Apres avoir defini les caracteristiques fondamentales des pronoms le et ca, nous tacherons de determiner les traits semantiques des proces decrits par l'infinitif objet direct compatibles avec le sens d'aimer ou de vouloir.

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Le septieme livre des Recherches de la France d'Etienne Pasquier met en relief, par sa perspective historique tres vaste et sa methode comparative, la specificite des vers de son pays, par opposition a l'Italie ou a la Rome antique. Prive a l'epoque des commodites du terme <<accent>>, Pasquier remarque cependant l'existence d'une certaine cadence dans la phrase francaise, a l'origine d'un sentiment agreable, pas necessairement lie a la repetition de la meme couleur de son comme la rime ou l'assonance. Bien qu'il essaie lui-meme de composer des vers mesures de formes variees, c'est avant tout le probleme du e feminin qui le fait <<desesperer>>, car les vers mesures excluent souvent ce son instable, alors qu'a son avis la douceur de la poesie francaise en depend. Malgre le manque d'outils d'analyse proprement dit, ses intuitions et reflexions attirent l'attention de ceux qui cherchent les caracteres specifiques du vers francais, qui constituent son <<charme propre>>, non seulement au seizieme siecle mais aussi dans toutes les poques.

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Le Docteur Pascal joue un role important pour aider le lecteur a retracer l'histoire des derniers dix-neuf volumes grace a la redaction de l'arbre genealogique. C'est Pascal qui execute cette mission, mais il meurt subitement apres l'avoir achevee alors que son fils orphelin, <<l'enfant inconnu>>, symbole de l'esperance, vient au monde. Cette composition qui simule le retour de la vie nous rappelle le passage de Zola du naturalisme a l'idealisme. Ainsi cet enfant est-il considere comme illustrant le passage a l'epoque du <<troisieme Zola>>. Mais en fait Zola le decrit comme son personnage le plus naturaliste, qui symbolise la permanence d'une lourde heredite. La description allusive evoque non seulement le sang mais le lait maternel. Il en est de meme de la representation de l'eau dans Lourdes, le premier volume du <<troisieme Zola>>, ecrit en meme temps que Le Docteur Pascal. Zola y rabaisse l'eau miraculeuse de Lourdes a un phenomene mondain. Nous examinons donc les intentions de l'auteur a travers la description de l'eau dans ces deux oeuvres pour en conclure que Zola n'a jamais quitte le naturalisme, mais a voulu plutot le consolider.

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Joue en 1900, L'Aiglon d'Edmond Rostand n'eut pas beaucoup de succes aupres des critiques litteraires. En revanche, il eut un effet remarquable pour la notoriete de son interprete, Sarah Bernhardt. De fait, le personnage de Napoleon II fait la synthese des images legendaires de l'actrice : entre autres, l'heroine hugolienne et racinienne, la femme agonisante, la femme fatale, l'androgyne et, de plus, l'un des symboles de la France. Les sources de l'imagination de Rostand se trouvent dans les pieces de theatre concernant le Roi de Rome, l'influence des grands poetes, de Hugo et de Shakespeare, le souvenir d'un portrait du duc de Reichstadt... De plus dans la figure du fils de Napoleon, on trouve un autre facteur important : la personnalite de Sarah. En patronnant le poke, l'actrice s'est fait creer une piece ideate reconciliant les dreyfusards et les anti-dreyfusards comme un deuxieme Cyrano de Bergerac. A la lumiere de la relation entre ces deux artistes lors de la creation de l'Aiglon, on retrouve en ce heros androgyne le reflet d'un Rostand comme <<fils de Hugo>>, se sentant vivre en un <<temps sans grandeur>>, et de la <<grande Sarah>>, heritiere de la gloire de Napoleon.

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La reverie sur les noms de pays constitue, avec la deception du voyage, le theme du desaccord entre rove et realite. Chaque image chimerique des villes normandes et bretonnes contient pourtant des elements realistes caracteristiques de ces regions. Que signifie ce realisme geographique de la reverie? Nous examinons les avant-textes des Cahiers 29, 32 et 20, en recherchant les traces intertextuelles de deux ouvrages qui auraient pu renseigner Proust sur les villes citees: Par les champs et par les greves de Flaubert et les <<Guides-Joanne>>. Certes, quelques editions publiees avant ou pendant la redaction des manuscrits en 1909-1910 offrent des descriptions qui suggereraient une influence intertextuelle sur son ecriture. Mais, comme le montre le cas de <<Quimperle>>, l'ecrivain n'a pas forcement lu les passages en question. Il serait donc possible que les caracteristiques memes des regions aient amene les observateurs a faire des descriptions semblables. La <<reverie>> de Proust lui-meme sur son projet de voyages, manifeste dans ses lettres de 1906 et 1907, nous porte a croire que la lecture des textes sur les deux regions a plutot fourni les informations geographiques utiles a ces <<voyages en reve>> qui prefigurent la creation de l'episode.

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L'adaptation theatrale des Caves a ete presentee en premiere en 1933. Elle a ete rejouee en 1950 apres remaniements, dont deux editions existent. La caracteristique des deux adaptations, a la difference d'autres oeuvres theatrales de Gide, est l'existence de recitants. Or, contrairement au texte, dans une representation theatrale le recitant est physiquement present. Le monologue a la premiere personne des Caves, dans les adaptations, est un vivant discours d'acteurs. Le public sent la materialite et l'elan d'une autre sorte de Caves. Retracer la vie de Gide a l'epoque des Caves jusqu'a la premiere adaptation souleve le probleme de la foi et du communisme. Du fait de l'acceptation des Caves en Union Sovietique et de leur parution en feuilleton dans l'organe du Parti Communiste Francais dans les annees 1930, le theme de l'oeuvre a inspire de la sympathie a une partie du public. L'aversion pour la famille et la religion qui est enoncee dans le Journal en 1931, se superpose a l'apparition de l'enfant naturel et a la critique de l'ecclesiastique qui sont dans les Caves et leurs deux adaptations. Des intentions de l'auteur qui apparaissent dans les Caves s'est formee, a la lettre, une sotie.

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Jean Anouilh a remarque, en 1953, la coexistence d'un aspect comique et d'un aspect philosophique dans En attendant Godot et effectivement l'ceuvre de Beckett implique deux aspects contradictoires: burlesque et serieux, vulgaire et raffine, comique et tragique, ce qui evoque en nous immanquablement une appartenance a la tradition de la litterature carnavalisee. L'objectif de cet essai est ainsi d'eclaircir jusqu'a quel point l'ceuvre de Beckett comporte en elle des echos de ce type de litterature. En nous appuyant notamment sur la reflexion de Mikhail Bakhtine, nous examinerons ici les quatre nouvelles de 1946 redigees en francais. Malgre les traits carnavalesques de sa composition et de son style, ces nouvelles impliquent toutefois, nous semble-t-il, une caracteristique qui ne se conforme pas au registre de la litterature carnavalisee. L'enjeu de cette etude consiste donc a deceler non seulement l'influence d'une tradition, mail aussi la limite de cette influence.

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Malgre leurs apparitions repetitives dans plusieurs oeuvres de Robbe-Grillet, les figures geometriques telles que le rectangle, le triangle ou le cercle etc. ont peu attire l'interet des critiques jusqu'a present. Nous visons ici a elucider, au travers de l'analyse des figures geometriques des Souvenirs du triangle d'or(1978), la strategie adoptee par Robbe-Grillet pour la mise en ordre du texte. Les figures geometriques, en tant que principe de construction du texte, y imposent un ordre autour duquel viennent s'organiser les scenes de facon rigoureuse. Mais cet ordre, une fois etabli, est sans cesse ebranle par la penetration soudaine d'objets imprevus. Le texte est, du coup, recluit a une etendue ou s'accumulent en desordre de menus objets. Ainsi Robbe-Grillet, n'arrivant jamais a decrire une image determinante de quoi que ce soit, se trouve dans le va-et-vient construction-deconstruction. Voila un aspect tout a fait pervers de la strategie robbe-grilletienne de l'ecriture, qui finira non seulement par devoiler le vide que contient l'ordre lui-meme mais par mener l'ecrivain a la source du plaisir.

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