La compréhension biblique dans les Vaudois au Moyen-Âge

Le cas d’un poème doctrinal « La Nobla Leyçon »

Yutaka ARITA

  Les Vaudois sont un groupe chrétien qui a été fondé à Lyon vers 1173 et condamné comme « hérétique » en 1184. Ce groupe se caractérise par son scripturalisme, qui s’applique à traduire la Bible dans la langue vulgaire, interprétant et pratiquant son contenu de manière littérale. C’est pourquoi les Vaudois étaient considérés comme un groupe fidèle à la Bible. Mais, au regard d’un de leurs poèmes doctrinaux « La Nobla Leyçon », on peut voir que ce n’était pas toujours le cas.

  « La Nobla Leyçon » est un document fondamental dans les recherches sur les Vaudois médiévaux, datant des XIV^e et XV^e siècles. Il est rédigé en ancien occitan et environ les deux tiers sont consacrés à un aperçu de l’Ancien et du Nouveau Testament. Les chercheurs ont souligné les différences de descriptions entre la Bible et « La Nobla Leyçon ». Cependant, les différences spécifiques de description entre ces deux documents n’ont pas été clarifiées et aucune analyse détaillée des descriptions individuelles n’a été effectuée. L’objectif de cet article est donc d’examiner comment les Vaudois comprenaient la Bible en analysant « La Nobla Leyçon » et en la comparant au contenu de la Bible utilisée par l’Église catholique.

  Le résultat de l’analyse montre qu’il existe six différences entre ces deux documents, et montre que l’auteur de « La Nobla Leyçon » avait peut-être une connaissance fragmentaire par la tradition orale et de traductions partielles et n’avait pas une compréhension exacte de la Bible. Il est également possible qu’une compréhension originale de la Bible se soit formée parmi les croyants vaudois, car les prédicateurs vaudois auraient pu transmettne aux croyants un contenu comprenant des différences. Cet article fournit une nouvelle perspective sur la compréhension biblique de ceux qui étaient considérés comme « hérétiques » au Moyen-Âge et des éléments pour réévaluer la théorie conventionnelle selon laquelle les Vaudois étaient un groupe fidèle à la Bible.

Mûrissage de la poésie baudelairienne en 1860

La position de « Semper eadem » dans la Revue contemporaine

Yasuhiro OGURA

  Lorsqu’on situe Charles Baudelaire, on accorde souvent de l’importance au changement qui est survenu entre son poème « Correspondances », écrit en 1845, et celui intitulé « Obsession » publié en 1860. Comme l’a souligné Yoshio Abe, Baudelaire initialement célébrait avec délice le pouvoir du poète, mais laisse entrevoir dans ses œuvres ultérieures un désir d’abandonner cette puissance. La décadence du poète pourrait alors annoncer la fin du Romantisme, tout en préparant le lignage maudit des poètes. Le Symbolisme de Jean-Nicolas Illouz, en décrivant le glissement du style de Baudelaire de symboles sacrés en allégories réalistes, établit que ce lignage est repris par Mallarmé et Rimbaud.

  Une analyse plus approfondie dans le cadre restreint des études baudelairiennes révèle cependant d’autres interprétations. Comme l’a montré Mario Richter, Baudelaire envisageait la connexion entre plusieurs poèmes afin de former une seule histoire à travers l’ensemble de ses œuvres. Ainsi, « Obsession », bien que publié en 1860 dans la Revue contemporaine, ne représente pas nécessairement le point final dont le centre pourrait plutôt se trouver dans un poème antérieur de la série, « Semper eadem », traduit par « Toujours la même chose ».

  En effet, les rêves sont le thème central de la série, mais ces rêves se dirigent vers le néant. Cependant, le narrateur, incarnation du poète, trouve sa maturité dans le fait de savourer les rêveries précédant le retour au néant. Cette attitude, visant à extraire la beauté d’un monde insatisfaisant, peut être considérée comme un point culminant. Les thèmes similaires à « Semper eadem » apparaissent dans les poèmes ultérieurs, comme dans « L’Amour du mensonge », « Chant d’automne » et « Sonnet d’automne ».

« Les vivants » et « les morts » dans les œuvres historiques de Michelet

autour de Jeanne d’Arc et d’Histoire de la Révolution française

Sota HORIUCHI

  En écrivant l’Histoire, Michelet la définit comme une résurrection. Pour ressusciter les morts, il faut, selon lui, se rapprocher d’eux, et non se contenter de considérer les faits de manière objective. C’est pourquoi il tente de pénétrer dans les événements et de raconter l’Histoire en s’associant à la douleur des morts.

  Cette conception chez Michelet du rapport entre l’historien et les morts est bien connue. Cependant, pour Michelet, l’historien n’est pas le seul objet d’union avec les morts. D’autres vivants, les lecteurs, sont impliqués dans sa tentative de résurrection. En effet, en évoquant cette union avec les morts dans l’Histoire du XIX^e siècle, Michelet n’utilise pas « je », mais « nous », et il parle au nom des « vivants ».

  On peut constater dans le style de Michelet cette inclination à rapprocher les lecteurs des morts. Son usage du présent historique ou de « maintenant » aide les lecteurs à pénétrer dans le monde évoqué et à s’identifier avec les morts.

  Et puis, l’usage de « nous » concerne également cette union. Dans les œuvres de Michelet, il existe différents types de « nous », qui renvoient à Michelet, aux lecteurs et aux morts, dont certains font référence à une identité spécifique, telle que des Français. D’un autre côté, « nous » inclusif est utilisé pour désigner ceux qui partagent une même situation. Dans ceci, la lecture devient alors un facteur important pour s’associer à ceux-là et l’identité spécifique un élément secondaire.

  Ainsi, la résurrection des morts n’est pas seulement accomplie par l’acte d’écriture de Michelet, mais aussi à travers la lecture des lecteurs qui jouent également un rôle important dans la résurrection.

La méthode de traduction littérale

Traduction d’Homère par Leconte de Lisle et philologie

Léo KIKUTA

  Immédiatement après sa publication au milieu du XIX^e siècle, la traduction de l’Iliade par Leconte de Lisle a fait l’objet de nombreux comptes rendus. Les plus singuliers d’entre eux ont été publiés dans la Revue critique d’histoire et de littérature, revue spécialisée en philologie. Ainsi, même les deux philologues, Charles Thuro et Gaston Paris, ont écrit à ce sujet. Cela témoigne de l’intérêt porté à la traduction faite par Leconte de Lisle. Cependant, que signifie le fait qu’un poème traduit par un poète fasse l’objet de tels comptes rendus philologiques ?

  L’« Avertissement » de l’Iliade commence par cette phrase souvent citée pour être une annonce succincte de la transition entre les belles infidèles et les traductions littérales : « Le temps des traductions infidèles est passé ». La traduction de Leconte de Lisle est de la sorte associée au « savoir » et est censée donner « une idée plus nette et plus vraie de l’œuvre homérique ». Cette caractérisation de la traduction a été perçue comme un défi pour la philologie qui entretenait un idéal similaire.

  La mise en relation de la traduction littérale avec le « savoir » est assurément issue de la théorie romantique allemande de la traduction qui s’oppose à la tradition des belles infidèles en France, or, on le sait, la philologie à cette époque représentée par Gaston Paris suivait elle-aussi l’exemple allemand. Si l’on se souvient que la philologie constituait une réaction contre les belles lettres, il devient alors ainsi possible de considérer les comptes rendus concernant l’Iliade de Thuro et de Paris comme se trouvant à la croisée entre la théorie de la traduction et la philologie d’origine allemande, ou encore comme le lieu où se rejoignent la réaction contre les belles infidèles et celle contre les belles lettres. La différence d’opinion entre Thuro et Paris sur la traduction montre l’ambiguïté et la complexité du rapport entretenu par la philologie envers cette nouvelle perspective sur la traduction, entre acceptation et résistance.

Le regard et le roman chez Milan Kundera

Relecture de La vie est ailleurs

Tomoya TAMURA

  Le troisième roman de Milan Kundera (1929-2023), La vie est ailleurs (1973), est une œuvre dans laquelle l’auteur tente de rompre avec son passé de poète lyrique et de s’exprimer en tant que romancier. Cette intention se manifeste d’abord dans la dimention narrative. L’écrivain invente le concept d’« observatoire » grâce auquel le narrateur observe les personnages et, en utilisant la personne « nous », il invite le lecteur à adopter ce point de vue. La mise en valeur de cette nature visuelle de la narration est étroitement en lien avec la notion de « lyrisme », résumée comme l’état de perte de distance réfléchie à l’égard du monde. L’accent mis sur la visualité narrative exprime le regard critique par rapport au monde.

  Nous cherchons dans cet article à souligner que les termes utilisés pour décrire cette dimention narrative présentent une parenté avec les expressions sur le regard du poète lyrique Jaromil, le protagoniste de La vie est ailleurs, afin de retracer le dessein kundérien d’auto-définition de la forme artistique du roman même.

  Le poète apparaît comme un jeune homme qui exige des lecteurs un regard contradictoire avec la perspective narrative de ce roman, c’est-à-dire un regard impuissant envers son œuvre. Il écrit des poèmes sur la base de son propre vécu, cependant il ne souhaite partager avec personne ses expériences décrites dans ses vers. Ses poèmes refusent donc le regard du lecteur, à l’inverse du roman qui partage la perspective du narrateur avec le lecteur via « nous ». Nous pouvons voir un contraste conscient, établi par Kundera entre la poésie de Jaromil et l’état du narrateur, soulignant son intention de définir le roman comme un art « antilyrique ».

Du deuil à la « Vita Nova »

Sur les influences dantesques chez Roland Barthes

Saki ISHII

  Le présent article analyse les textes de Roland Barthes parus entre 1978 et 1980, centrés sur le projet d’écriture romanesque intitulé Vita Nova. Après la mort de sa mère, au bout d’un deuil d’environ six mois, une sorte de révélation le ramène sur le chemin de la littérature : il écrira un roman comme un « monument » érigé pour commémorer la mort de sa mère. En 1978, dans la conférence, il annonce la rédaction d’une œuvre en relation aussi bien avec Proust qu’avec le poète italien, Dante Alighieri. De nombreux travaux ont été consacrés aux relations entre Barthes et Proust ou, quoique dans une moindre mesure, entre Dante et Barthes, et leurs conclusions ont fait l’objet de parutions très récentes. Ces études ont tendance à séparer ces deux auteurs de référence, alors même que, dans une conférence dont le titre reprend justement l’incipit d’À la Recherche du temps perdu, Barthes cite Dante un considérable nombre de fois.

  Ce travail se propose de réexaminer des influences de Proust et de Dante sur Barthes au moment où celui-ci élabore le plan de sa Vita Nova. En premier lieu, nous nous intéresserons à l’expression de « conversion littéraire » utilisée par Barthes pour désigner le moment où il a pris la décision d’écrire un roman inspiré de Proust. Nous découvrirons ensuite comment les réflexions de Barthes ont intégré certaines figures dantesques dès 1978. Enfin, cette étude révèlera la singularité du « choc créatif » reçu par Barthes à la lecture de Dante, qui tient au schéma de la Divine Comédie et au rôle de guide attribué à Béatrice, pour en arriver à la conclusion que le projet de Vita Nova constitue, de la part de Barthes, une tentative pour faire de sa bien-aimée, en l’occurrence sa mère, une figure féminine sacralisée, trônant dans l’éternité textuelle, de la même façon que Dante l’avait tenté pour Béatrice.