Les odeurs chez Chrétien de Troyes

Natsuki MUTO

  Les oeuvres de Chrétien de Troyes ont fait l’objet de nombreux travaux. Cependant, ceux qui s’intéressent aux odeurs dans ses romans restent rares, alors que la perception olfactive est liée à la sainteté dans les textes hagiographiques. Or, les odeurs occupent une part essentielle dans les oeuvres de Chrétien. Dans cet article, nous montrerons, en comparant ses textes avec ceux de ses contemporains, son ingéniosité à cet égard.

  Dans les oeuvres littéraires du XII^e siècle, nous observons que la plupart des occurrences des expressions olfactives figurent dans les descriptions d’enterrements ou du locus amoenus. Chrétien utilise ces expressions dans des scènes plus variées que chez d’autres auteurs.

  Dans le Conte du Graal (Perceval) (vers 1182), l’énumération des épices et des breuvages, servis dans le château du Roi Pêcheur, marque la différence entre l’itinéraire de l’aventure de Perceval et celui de Gauvain. D’ailleurs, le vin aromatisé « sans miel ni poivre », tout à fait inconnu, souligne la spécificité de ce château.

  L’évocation olfactive ne se limite toutefois pas au Conte du Graal, oeuvre volontairement mystérieuse. Dans Cligès (vers 1176), Chrétien confère un trait olfactif au breuvage préparé par Thessala. Ce faisant, il transforme le motif du philtre en potion dégageant une bonne odeur. De plus, l’odeur de Laudine qui se dissipe peut, dans le Chevalier au Lion (Yvain) (1177-1181), anticiper la séparation du couple.

  Par ailleurs, Chrétien introduit les odeurs pour rehausser le merveilleux, dont la provenance est diverse : château mystérieux du Graal, breuvage magique d’origine antique et la dame de Landuc de la forêt de Brocéliande. Il est l’un des premiers auteurs à avoir innové les expressions olfactives dans ses oeuvres en langue vernaculaire, tout en s’inspirant de la tradition littéraire.

Les sociotopes du couvent et du pensionnat chez Zola

les lieux de formation dans Madeleine Férat

Takanobu ADACHI

  Le couvent s’oppose-t-il axiologiquement à la vie mondaine ? N’est-il pas la véritable cause de la corruption des filles ? La représentation de ce lieu peut servir de pierre de touche au réalisme et au romantisme de Zola. Certes, les héroïnes de ses deux premiers romans – Jeanne, dans Le Voeu d’une morte (1866), et Madeleine, dans Madeleine Férat (1868) – se corrompent dès leur sortie du couvent ou du pensionnat, mais la vision de l’écrivain présente une évolution radicale durant ces deux années.

  Nous entreprenons d’abord de situer la critique du pensionnat (religieux ou laïque) dans le contexte historique de l’éducation des femmes. Trois oppositions sont saillantes : l’enseignement religieux et privé contre son pendant laïque et public ; le pensionnat contre l’éducation familiale ; l’éducation contre l’instruction. À cette époque-là, Zola ne montre pas un intérêt majeur pour le premier point. Sur le deuxième, il affiche une vision conservatrice qui affirme le primat de la mère dans la formation des filles. Dans Le Voeu d’une morte, il critique le couvent à cause de la dure séparation d’avec leur mère qu’il inflige à ses pensionnaires. À partir de Madeleine Férat, il s’en prend surtout à l’éducation bourgeoise du pensionnat, qui produit d’adorables poupées, et il insiste sur l’importance d’instruire les filles à la réalité du monde.

  Le chronotope du Voeu d’une morte reste celui des romans idéalistes que Zola critiquera dix ans plus tard : depuis le couvent se déroule une descente jusqu’aux salons parisiens ; puis la campagne idyllique est le lieu d’une renaissance, suivie d’une redescente vers Paris. Dans Madeleine Férat, cette dichotomie simpliste (Paris corrupteur, la campagne purgative) est remise en cause, et chaque déplacement revêt un double sens : le pensionnat de la petite banlieue bourgeoise n’est plus un milieu pur, mais prépare la dégradation future de l’héroïne ; la corruption qu’elle subit à Paris, où elle se met en concubinage, signifie aussi son évasion de ses « prisons » ; sa renaissance en grande banlieue ne lui rend pas sa virginité, mais son esprit d’indépendance.

L’échec d’un voyage

Anti-maturité d’une fille dans En Famille de Marie NDiaye

Arisa KONNO

  En Famille (1991), le quatrième roman de Marie NDiaye (1967-), reprend l’intrigue du chef-d’oeuvre du même titre écrit par Hector Henri Malot (1830-1907), et de certains contes et mythes. Nous reconsidérons l’oeuvre comme une réécriture du récit initiatique à destination des filles, en examinant la métatextualité autour des motifs du voyage.

  L’héroïne de dix-huit ans qui se fait appeler Fanny, part en voyage pour retrouver sa tante, afin de découvrir la vérité sur sa famille. Son voyage en quête d’histoires de famille retrace un récit de voyage typique de la littérature pour enfants et des contes de fées. Nous insistons sur le fait que, dans ce roman, les échecs du voyage représentent la déconstruction du discours sur la maturité des femmes.

  En nous concentrant sur la métafiction du voyage, nous discuterons tout d’abord du processus par lequel l’héroïne entreprend activement le voyage comme initiation à l’autoformation. Ensuite, nous analyserons la relation entre l'interruption du voyage et les épisodes relatant les mariages de l’héroïne, ce qui nous permettra de constater que le voyage, censé représenter la maturité normative, s’avère contraire à la norme idéale de la maturité féminine. Enfin, nous verrons que les caractéristiques de la forme du texte, c’est-à-dire le remplacement de la narratrice qui place l’histoire du voyage de la fille en arrière-plan du texte, permet le renversement du récit initiatique considéré comme idéal pour des filles. Le voyage, chez NDiaye, est interprété comme la représentation de l’effacement de soi. Nous insistons sur le fait que le motif du voyage dans En Famille représente le désir, chez une fille, de choisir sa propre vie. L’effondrement de l’intrigue, typique du récit de voyage, peut représenter le démantèlement de l’histoire normative de la maturité féminine.

L’île « déserte ouverte » de L’Empreinte à Crusoé

les animaux naufragés chez Defoe, Tournier, Chamoiseau

Taichi NAKAE

  Chamoiseau creuse, pour renouveler le mythe de l’île déserte, « l’interstice » laissé par ses deux précurseurs, Defoe et Tournier. Si la plupart des recherches interrogent la réécriture de Chamoiseau du point de vue postcolonial, le présent article propose une lecture éco-critique de L’Empreinte à Crusoé, en comparant la description que fait Chamoiseau des animaux naufragés avec celles qui se trouvent dans les romans de Defoe et de Tournier.

  Dans les romans de Defoe et Tournier, plusieurs animaux échouent sur l’île déserte en même temps que Robinson. Chez Defoe, les animaux venus de l’Occident n’ont de valeur qu’à la condition qu’ils ne s’ensauvagent pas et restent les compagnons de leur maître, qui craint l’envahissement de la nature sauvage dans son royaume civilisé. Les chatons, croisement des races européenne et indigène, sont donc victimes des massacres commis par Robinson Crusoé.

  Certes Vendredi ou les limbes du Pacifique, souvent considéré comme l’expression d’un retour à la nature, marque un tournant écologique dans la robinsonnade, mais son île déserte est un espace clos, un écosystème exclusif où les êtres allogènes ne peuvent survivre, à l’exception de Robinson. Ainsi, les rats européens se font exterminer par les rats indigènes.

  Dans L’Empreinte à Crusoé où le héros est amnésique, ce n’est pas le navire échoué, mais le courant marin qui transporte les animaux sur l’île déserte. À l’opposée de ceux de Robinson Crusoé et de Vendredi ou les limbes du Pacifique, les animaux allogènes comme le singe et les opossums se mêlent sans difficulté aux espèces indigènes. Cette vision de la nature créolisée, et de la perméabilité du monde extérieur et du monde intérieur, représente, pour reprendre une expression d’Écrire en pays dominé, une « île déserte ouverte » faisant contraste avec l’île déserte en tant qu’ « absolu » de Tournier, qui est complètement séparée du dehors.

Être comme une pierre

Marguerite Yourcenar et la quête de l’être

Kotaro FUKATA

  Dans un essai intitulé « Diagnostic de l’Europe » (1929), Marguerite Yourcenar, critiquant le style littéraire qui se déforme progressivement, manifeste son goût pour le classicisme. À cela s’oppose l’intérêt de Bataille pour l’informe que témoignent une série d’articles publiés dans Documents (1929-1931). Mémoires d’Hadrien (1951), chef-d’oeuvre de Yourcenar, s'imprègne profondément de l’esthétique classique. Après le suicide d’Antinoüs, l’empereur romain, faisant embaumer le corps de son favori, insiste pour que sa forme humaine soit gardée intacte ; l’esthétique classique se matérialise dans le corps vide de la jeunesse éternelle.

  Entre Mémoires d’Hadrien et L’OEuvre au Noir (1968) se creuse un abîme ; l’empereur humaniste Hadrien prend la responsabilité de la beauté du monde en rejetant l’inhumain ou l’abject, alors que le monde où vit l’alchimiste Zénon est en voie de pourriture. Dans un discours, Yourcenar dénonce une hybris de l’intelligence qui tend à opposer l’homme au reste de l’univers ; l’écrivaine exalte la vertu d’humilité, qui permet à l’homme de s’abaisser jusqu’au niveau du règne minéral. Ainsi s’attache-t-elle à la sagesse orientale qui apprécie « l’intelligence qui englobe » au lieu de « l’intelligence qui discrimine ». Après avoir parcouru le monde, le personnage de Zénon et de Nathanaël d’Un homme obscur (1982) se réduit à l’être qui se fond dans la nature. En retraçant la généalogie familiale, l’écrivaine du Labyrinthe du monde touche le fond de l’être comme « ce qui est sans nom et sans forme ».

La représentation d’un groupe littéraire bruxellois dans Histoire exécrable d’un héros brabançon de Jean Muno

à la recherche d’une nouvelle « belgitude »

Eiji YAMAUCHI

  L’écrivain belge Jean Muno (1924-1988) décrit un groupe littéraire bruxellois de manière ironique dans son roman autobiographique Histoire exécrable d’un héros brabançon (1982).

  L’histoire des lettres belges francophones peut être divisée en trois périodes : la « phase centrifuge » (1830-1920) où les écrivains belges s’éloignent de Paris, la « phase centripète » (1920-1960/70) où ceux-ci veulent s’assimiler aux écrivains français, et la « phase dialectique » (1960/70-), synthèse des précédentes. Jean Muno révèle la réalité du milieu littéraire bruxellois de l’époque transitoire entre ces deux dernières phases.

  Dans Histoire exécrable d’un héros brabançon, un groupe littéraire appelé « le Cercle » apparaît. Ses membres accordent une importance excessive au « français pur » de Paris et à la reconnaissance dans le milieu littéraire parisien. Cependant, malgré leur abandon volontaire de l’identité belge, les écrivains du Cercle veulent le faire fonctionner comme un groupe évaluant les oeuvres littéraires selon leurs propres critères. Mais sans jugements esthétiques originaux, les membres tombent dans un dilemme et restent ridiculement entre eux.

  À la fin, le protagoniste se rend compte que l’ambiguïté de l’identité des écrivains belges est la cause de l’échec du Cercle. Il échange des lettres avec lui-même, ce qui témoigne de la division ou du dédoublement de son identité. L’écriture du protagoniste constitue une nouvelle pratique littéraire qui exprimerait une « belgitude », mot inventé en 1976 par Claude Javeau et Pierre Mertens, soulignant la nécessité de « tenter d’être Belges » en assumant leur incertitude identitaire. Cependant, bien qu’il partageât cette idée, Muno exprima également son hésitation par rapport au changement rapide de la société, nécessairement lié à l’avènement de la « phase dialectique ».