La longueur de la traduction

XVIII^e – XIX^e siècle

Léo KIKUTA

  Chateaubriand a écrit à propos de sa traduction du Paradis perdu de John Milton : « Je ne crois pas que ma traduction soit plus longue que le texte ». Que dire de son attention à la « longueur » de la traduction ?

  La traduction par Chateaubriand est fréquemment reprise comme un exemple symbolisant le changement de regard sur la traduction du XVIII^e au XIX^e siècle, c’est-à-dire passer des traductions élégantes dites les belles infidèles aux traductions littérales.

  Dans la tradition des belles infidèles, la « longueur » était liée à l’esprit du texte original. Comme il s’agissait simplement d’un indicateur pour ne pas devenir un commentaire, les traducteurs ont souvent ressenti le besoin d’allonger ou de resserrer leur texte. Cependant, dès que la nouvelle perspective sur la traduction est apparue, la modification de la « longueur » devient immédiatement comme un signe clair d’une traduction infidèle.

  On peut donc dire que la préoccupation de Chateaubriand a les deux significations suivantes. Dans la vision antérieure de la traduction, la longueur était en elle-même un indicateur permettant de savoir si le texte pouvait être considéré comme une traduction ; dans la nouvelle perspective, la longueur était un signe du degré de fidélité à l’original.

Rachel protectrice des animaux dans À la recherche du temps perdu

Mari MATSUDA

  Les études critiques portant sur les aspects socio-culturels de l’oeuvre de Marcel Proust abordent rarement un sujet pourtant non négligeable : la protection des animaux en France à cette époque. Hugo et Zola avaient défendu ce principe à la suite de l’adoption en 1850 de la loi Gramont pour la protection des animaux, inspirée par l’exemple de l’Angleterre. Or de nombreux textes de Proust développent cette thématique, entrelacée à l’amour des bêtes et à la sensibilité dont elles sont capables : À la recherche, bien sûr, mais aussi Les Plaisirs et les jours et Jean Santeuil, sans oublier la correspondance de l’écrivain.

  Ces deux aspects intéressent plus particulièrement Proust. Il offre d’abord un point de vue révélateur sur les femmes de la bonne société à la Belle époque, influencées par le modèle de la haute aristocratie anglo-saxonne du 19^e siècle. Entre 1903 et 1904, Proust évoque la protection des animaux revendiquée par les femmes du monde dans le Figaro. La comtesse de Potocka, par exemple, qui adore les animaux, vit seule à la campagne, entourée de chiens.

  Proust se sert aussi de ce thème pour approfondir le caractère de Rachel. Deux épisodes de la Recherche la montrent sous l’empire d’un amour des bêtes d’une intensité quasi maternelle, qu’elle s’emploie à communiquer à son amant Saint-Loup. Figure secondaire du roman, d’abord anonyme, la conjonction des caractéristiques qui la définissent comme juive, prostituée, actrice, dreyfusarde et progressiste, la rendent propre à incarner divers archétypes. On note que ce personnage fait écho à une certaine correspondance, diffuse dans le climat intellectuel de l’époque, entre les questions liées au judaisme et celles de la condition animale. En 1896, la même année où Zola publie dans Le Figaro son plaidoyer « Pour les juifs », il donne aussi au journal des articles sur « l’amour des bêtes ». Le portrait de Rachel se fonde sur ces analogies lexicales. Pierre Birnbaum a remarqué, par ailleurs, que le discours anti-dreyfusard puisait son argumentaire dans celui de la protection des animaux. Or le rôle de Rachel va à l’encontre de ce schéma, lorsque, juive dreyfusard, elle enseigne l’amour des animaux à Saint-Loup, « pur Français » chrétien.

Carnets et poèmes chez André du Bouchet

Poésie reprise dans le lieu de création

Takayuki YAMAGUCHI

  Comme l’ont montré les recherches de Michel Collot, les carnets jouent un rôle important dans le processus de création poétique d’André du Bouchet. Du Bouchet avait l’habitude de porter un carnet sur lequel il écrivait rapidement différentes notes. Par exemple, dans Une lampe dans la lumière aride : carnets, 1949-1955, il inscrit ses réflexions sur la poésie et l’art, ses considérations sur certains poètes et peintres, ses études poétiques, ses journaux intimes qui laissent paraître, entre autres, ses cicatrices de guerre et son père. Le poète y puise, par la suite, la matière de ses vers pour ses poèmes. C’est de cette manière que les premiers poèmes sont rassemblés dans Air (1951). Et c’est par la relecture de ses anciens carnets que le poète réécrit Air : une nouvelle version publiée en 1977, Défets (1981) et Rapides (1980). Ce travail de réécriture amène le poète, pendant de longues années, à affiner ses vers extrêmement courts.

  Pour du Bouchet, l’écriture provient de l’expérience d’un coup tombé qui marque une rencontre entre lui et le monde, que le poète note à la hâte sur une page de carnet qui lui servira, ultérieurement, comme source de son écriture. Certes, la réécriture pousse le poète à trouver de nouvelles formes, mais sa conscience remonte toujours à son expérience originelle où il est entré en contact avec le monde. Il y a donc deux mouvements qui vont dans deux directions opposées à partir du lieu de création du poète : une marche en avant d’une part, et de l’autre, une en arrière. S’il ne peut être réduit à une envie de revisiter ce qui a été inscrit une fois, qu’est-ce qu’implique ce double mouvement ?

  Pour répondre à cette question, nous proposons d’abord de mener des études comparatives entre les carnets et les poèmes. Nous espérons ainsi, en suivant les fils qui vont des carnets aux poèmes, éclairer la genèse poétique de l’écriture de du Bouchet. Ensuite, nous essayons de montrer ce qu’apporte ce double mouvement de va-et-vient du lieu de création, en faisant référence à un texte du poète sur Baudelaire, intitulé « Poésie et représentation de la poésie ».

Muse et ruse de Tropiques

par-delà l’idéologie et l’écologie

Satoshi HIROTA

  Le rapport de la revue Tropiques avec l’idéologie vichyste n’est pas sans évoquer la résistance ambiguë qu’elle oppose au régime pétainiste. Lancée en Martinique au lendemain de l’Armistice, elle survit à la censure intraitable des autorités. L’amiral Robert, chef de la Martinique vichyste, ne s’oppose pas au projet de Tropiques, qui s’inscrit à ses yeux dans le déploiement du « régionalisme ». Mais le foisonnement, dans la revue, d’un langage tropique relève de la ruse et qui reflète la posture subtile de la dissidence de Tropiques.

  Au moment même où la politique du maréchal Pétain ne cesse de promouvoir un « retour à la terre », le déguisement régionaliste de la revue prend les atours liés à la préoccupation de la nature locale. Henri Stéhlé entend dans sa contribution retrouver les superstitions africaines lovées dans la nature créole. La mémoire lointaine se manifesterait désormais dans le processus de transplantation des esclaves dans un autre environnement : l’ubiquité des êtres vivants permettrait ainsi le ré-enracinement des cultures dans la nature. L’exploration ethnobotanique révèlerait un devenir de l’imaginaire mis en rapport avec son écosystème.

  Muse de la poésie antillaise, la nature accompagne la poétique de Suzanne Césaire. Marquée par la philosophie de Leo Frobenius, Césaire aspire à exprimer une « âme » – Paideuma – de la civilisation. Sa conception essentialiste de la Kultur ne rejette toutefois pas la pluralité culturelle des Antilles ancrée dans le paysage même, de sorte que son écriture relève aussi de l’imaginaire végétal. Le langage écopoétique de Césaire se renoue avec des traces africaines et précolombiennes enfouies dans la nature. Issue de la dévastation esclavagiste, la littérature martiniquaise, que Césaire conçoit comme « cannibale », reprend son agressivité et s’attaque à l’emprise économique du monde moderne.

  Ruse idéologique et muse écologique : Tropiques inscrit sa ruse dans la résistance, et puise sa muse dans la nature. La littérature antillaise ne cessera de rétablir une parole surgie de la terre, même aprézan.

Une scénographie de l’altérité

les mises en scène des personnages étrangers dramatiques de Jean Giraudoux par Louis Jouvet

Seigo TANOKUCHI

  Le présent article analyse les pièces de Jean Giraudoux mises en scène par Louis Jouvet et dont les sujets sont tirés des littératures classiques étrangères.

  Dans les années 1920-1930, période où Giraudoux et son metteur en scène Jouvet ont donné la plupart de leurs oeuvres théâtrales, de nombreux étrangers et cultures étrangères sont arrivés en France pour changer ce qu’étaient les arts de l’époque : l’École de Paris était un mouvement des beaux-arts où étaient rassemblés des peintres de différentes nationalités comme Juan Gris ou Léonard Foujita, alors que les Ballets russes regroupaient des artistes réfugiés de ce pays. Lors de l’Exposition coloniale internationale à Paris en 1931, les cultures de l’Asie et de l’Afrique ont aussi été introduites et certaines d’entre elles ont inspiré les metteurs en scène de théâtre d’alors, dont Antonin Artaud qui s’est fait une idée du théâtre du corps à partir des danses balinaises.

  L’oeuvre théâtrale de Giraudoux et Jouvet peut aussi être abordée par le prisme de ce contexte culturel international de l’entre-deux-guerres. De Siegfried (1928) à La guerre de Troie n’aura pas lieu (1935) ou Ondine (1939), Giraudoux a toujours écrit dans ses drames les étrangers et leur culture afin de témoigner son respect envers les « optiques de l’Autre » (A. Duneau). Quant à Jouvet, un acteur qui a débuté à New York lors du séjour de son maître Jacques Copeau aux États-Unis, il s’est consacré à l’invitation des troupes étrangères et a effectué les tournées à l’étranger, de l’Europe de l’Ouest à l’Amérique du Sud.

  Ainsi, ce metteur en scène qui aimait le public étranger a été fasciné par les personnages étrangers de Giraudoux et a entrepris de leur donner sur scène une belle apparence exotique. En effet, en voyant les archives de mise en scène que Jouvet a laissées à la Bibliothèque nationale de France, nous comprenons qu’il a exécuté diverses inventions pour représenter les Troyens ou les Germains de l’écrivain : il ne recourait pas qu’aux décors ou accessoires du théâtre traditionnel, mais aussi aux techniques audiovisuelles les plus récentes de l’époque comme la musique enregistrée ou l’éclairage électrique. Et c’est bien grâce à ces nouveaux moyens que les spectateurs s’assimilaient fortement aux personnages étrangers sur scène et concevaient un attachement infini pour les terres lointaines.