Kafkas Verfahren des Schreibens wird dadurch charakterisiert, dass er ein Sprachbild durch Sprachwendungen oder Metaphern zu anderen Bildern weiterentwickelt. Schreibend erlebt er die fiktive Welt, die die Bilder vorstellen, indem er seinen schreibenden Korper in die Bilder hineinwirft. Sein schreibender Korper erlebt die Situationen beziehungsweise Bewegungen, die die Bilder in der fiktiven Welt verlangen. Dabei wird sein korperliches, manchmal entzucktes Empfinden beschrieben. Auf diese Weise wird das Schreiben fur Kafka performativen Leibesubungen ahnlich. Die Hinrichtungsmaschine will dieses Verfahren des Kafkaschen Schreibens mechanisieren, in dem die Worter durch die Bilder bis zum korperlichen Empfinden erhoht werden. Es wird von vielen Forschern darauf hingewiesen, dass das Schreiben fur Kafka Folter ist und die Hinrichtungsmaschine gleichzeitig auch eine Schreib-Maschine ist. Das Urteil werde nach den Erklarungen des Offiziers nicht mit den Augen gelesen, sondern nur durch die Sinneswahrnehmung des Delinquenten entziffert. Das hiesse, die Worter sollen dem Delinquenten die korperliche Erfahrung bringen. Kafka versteht unter dem idealen Schreiben einen Prozess, in dem sich die Worter automatisch und mechanisch in das korperliche Empfinden verwandeln, wie sich die Inschrift im Korper durch die Maschine vollziehen sollte. Dieser Maschine gelingt das aber praktisch nicht. Enthusiatisch erklart der Offizier dem Reisenden die Funktion der Machine. Seine Geschichte entspricht, der Rechtfertigung des Mechanismus des Kafkaschen Schreibens. Der Offizier experimentiert selber sein Schreibverfahren und wird durch die Maschine getotet. Der Reisende ist nah genug dabei zugegen und beobachtet alles, was geschieht. Er ist aber gleichzeitig so distanziert, dass er nicht am Geschenhen teilnimmt. Er steht zwischen der erzahlten Welt und der erzahlenden Welt. So ist er tatsachlich ein Reisender und auch ein Fremder. Er erinnert uns an Kafka, der in seinem Tagebuch die Bilder des ihn selbst schneidenden Selchermessers gelassen beobachtet und beschreibt. Kafkas Selbstbeobachtung, namlich sich selbst anzusehen, ist in dieser Komposition der beiden Figuren des Textes verwirklicht. Die Hinrichtungsmaschine ist eine reine Junggesellenmaschine. Die Exekution namlich Einschreibung-in-Korper wird dadurch moglich, dass der Offizier auf dem Bett nicht mit einer leibhaften Frau sondern einer Maschine eins wird. Der erotische Akt wird durch einen mechanischen Prozess ersetzt. Fur Kafka bedeutet das Schreiben einen Ersatz fur den Koitus. Felice liess er zum Beispiel in einer bestimmten Distanz halten, damit er an sie immer weiterschreiben konnte. Das Bild der Hinrichtungs- und Schreib-Maschine des selbstrefereirenden Textes zeigt ausdrucklich, wie das Schreiben fur Kafka mit dem Korper eng verschlungen ist. Diese Einschreibung-in-Korper durch die Maschine wird vom Dasein des Junggesellen gekennzeichnet. Zum Schluss ist hinzuzufugen, dass dieses Schreiben durch die Maschine sich nicht nur im Junggesellendichter-Sein erschopft. Das imperialistischen Schreiben in der damaligen Zeit spielt auch eine bedeutende Rolle. Durch die Schrift und die Sprache des Europaers namlich werden der Korper und weiter auch der Geist des Einhdimischen beherrscht. Dieses Textgewebe ist von den verschiedenen Faden des Schreibens gewoben, von denen hier nur ein Teil erlautert wurde.

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Katka schrieb oft uber "Artisten", die im Zirkus oder Variete ihre Kunst auffuhren: der Affenartist, der Trapezkustler, der Hungerkunstler, oder Aufzeichnungen der Zirkuswelt. Kafka selbst besuchte oft Vorfuhrungen in Vatietes und Kabaretts seiner Heimatstadt, denn er hatte eine Vorliebe fur Artisten. In den ersten dreissig Jahren unseres Jahrhunderts inspirierte die Artistenwelt europaische Kunstler aller Gattungen. Die Artisten schienen eine urtumliche Heilkraft zu besitzen und strahlten in einem ratselhaften Glanz. Der "Artist" scheint auch fur Kafkas Kunstverstandnis und Kunstlerproblem eine Schlusselfigur zu sein. In den Refiexionen und Notizen uber sein Schreiben betont Kafka die korperliche Arbeit, den korperlichen Akt des Artisten. Er schrieb so, wie man Pferde dressiert: die Schwerkraft von Wortern besiegten und die Worter recht lenken, also das Innere wahrnehmen und von innen die Wahrheit schaffen. Kafkas artistische Neigungen waren eng mit seinem Korper-Gefuhl verknupft. Der Korper, dessen Mangel Kafkas Identitat beeintrachtigt hatten, war fur Kafka eine unmittelbare, zweifellose Wahrheit, das vertrauenswurdigste Mittel fur die Wahrnehmung der Welt und ihren Ausdruck. Kafka sah deshalb die Artistik als das Vorbild seines Schreibens an, weil sie auf der direkten Wahrheit des Korpers beruht und eine von der sprachlichen Kunst nie ausgedruckte Welt durch eine geschickte Korperbewegung darstellen kann. Kafka wollte diesen hoheren Austdruck erreichen und gleichzeitig seine Identitat neu verwirklichen, indem er die Wahrheit Stuck fur Stuck aufbaute wie der Artist den Gestus seines Korpers. Im Werk Kafkas treten Personen wie Josef K. und Gregor Samsa wie Schauspieler oder Pantomimen auf, die mit grosseren, korperlichen Gebarden wichtigste Gegebenheiten und feinste Psychologie ausdrucken, sirauf Benjamin hinweist. Auch ≫das Naturtheter von Oklahoma≪, das die lebendige Artistenwelt leise ahnen lasst, kontreitisiert Kafkas Hoffnung, wie ein Artist zu schreiben. In den Spatwerken charakterisieren das Leid und der Untergang die Artisten. Der Hungerkunsler und die Sangerin Josefine verkorpern das Kunstproblem am intensivsten. Ihre Kunst kann das Positive nie wirklich ausdrucken und schaffen. Deshalb sind die Hungerkunst und der Gesang wesentlich nichts anderes als die Blossstellung eines Mangels und einer Unfahigkeit. Nur durch das Missverstandnis des Zuschauers und durch den Selbstbetrug des Kunstlers wird hier die "Kunst" scheinbar geleistet. In diesen Werken werden Kafkas Leid. Scheitern und Selbstkritik auf die parabolische Weise erzahlt. Kafka konnte letzlich nicht durch das artistische Schreiben die Negativat seiner Existenz in Positivitat umwandeln. Der Artist verkorperte zwar den innigsten Wunsch dieses modernen Kunstlers, aber er konnte nie die notige Heilkraft fur seinen absoluten Verlust geben.

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Seit den funfziger bis in die achtziger Jahre ist Max Brods Edition des " Prozess"-Bandes der "Gesammelten Werke" mehnnals diskutiert worden, insbesondere die Anordnung der Kapitel. Der wichtigste Unterschied zwischen Brod und seinen Kritikern ist der folgende: Wahrend in der Brodschen Ausgabe nur zehn als abgeschlossen betrachtete Kapitel aneinandergereiht werden, enthalt die von seinen Kritikern angeregte Anordnung sechzehn Kapitel einschliesslich sechs, die vonBrod unter dem Titel "die unvollendeten Kapitel" in den "Prozess" Band aufgenommen wurden. 1990 wurde der "Process"-Band der "Kritischen Kafka-Ausgabe" veroffentlicht. Die neue Edition, die als Ersatz der bisherigen "unzuverlassigen" Edition erschien, lifert jedoch erneut eine an Brod orientiert Anordnung: Die Kapitel werden nun nach zwei Kriterien - abgeschlossen "Kapitel" und unabgeschlossene "Fragmente" - kategorisiert. Diese Kategorisierung beruft sich auf Kafkas eigene Behandlung des Manuskriptes. Man vermutet, dass Kafka die sogenannten "Kapitel" mit einem Deckblatt ausstattete und die "Fragmente" nur in ein gefaltetes Einschlagblatt legte. Das von dem Herausgeber Malcolm Pasley vorgebrachte Argument fur diese Kategorisierung fusst auf dem Materialbefund: Pasley deutet die beiden unterschiedlichen Uberlieferungsstande der sechzehn Konvolute als Zeichen einer von Kafka bewusst getroffenen Unterscheidung. Diese Auslegung ist aber aus diversen Grunden nicht plausibel. Ausserdem ist der Akt dieser "Deutung" im Rahmen einer "kritischen" Edition fragwurdig. Nach dem jetzigen editionsphilologischen Selbstverstandnis wird namlich eine strikte Trennung von "Befund" und "Deutung" gefordert, um eine moglichst "originalgetreue" Wiedergabe der Schriften zu erzielen. Eine vollig neue Einstellung zu dieser Problematik zeigt der neueste "Process"-Band der "Historisch-Kritischen Kafka-Ausgabe", der im Herbst 1997 als erster Band der nunmehr zweiten wissenschaftlichen Kafka-Ausgabe publiziert wurde. Bei dieser Edition, die schafe Kritik an der Inkonsequenz der ersten "Kritischen Ausgabe" enthalt, gibt der Herausgeber Roland Reuss auf, aus jene sechzehn Konvoluten "ein Buch" anzubieten, und er liefert sie als sechzehn getrennte Hefte in einem Schuber. Bei einer sollch radikalen Entscheidung wird weder von einer Abgeschlossenheit der Textteile austgegangen, noch von einer Ordnung an sich. Uberdies verzichtet Reuss auf die Herstellung eines Lesetextes: So lasst er Kafkas Handschrift -erganzt durch eine diplomatische Umschrift- mit allen Spuren des Arbeitsprozesses als "Faksimile" abbilden. Diese Losung ist scheinbar endgultig. Aber ist dies wirklich so? Wenn man noch grundlicher "dekonstruktiv" denkt, kann man bezweifeln, dass unter dem Titel "Der Process" nur jene sechzehn Konvolute zusammengestellt werden sollen. Gehort dazu beispielsweise nicht auch die au Kafkas Lebzeiten veroffentlichte Erzahlung "Der Traum", die in derselben Zeit wie die KOnvolute entstand und deren Held ebenfalls "Josef K." ist? Was burgt fur die Einheitlichkeit der Konvolute? Ist "Der Process" tatsachlich der Titel eines "Werkes"? Das von Kafka schriftlich Hinterlassene gilt keineswegs als abgeschlossenes und fur die Offentlichkeit bestimmtes "Werk", sondern als unabgeschlossene private "Schrift". Diese private dynamische "Schrift" in einer irgenwie offentlichen Publikationform erscheinen zu lassen, sie dabei noch moglichst "oritinalgetreu" wiederzugeben, ist eine Aporie. Hier zeigt sich das Dilemma, in dem sich die Kafka-Edition offensichtlich befindet und aus dem auch Kafka selbst, der zu seinen Lebzeiten sehr wenige Bucher veroffentlichte und

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Franz Schmidt (1874 Pressburg-1939 Perchtoldsdorf) ist ein sehr wichtiger Komponist, der neben den Musikern der Neuen Wiener Schule die Zwischenkriegszeit in Wien reprasentiert. Trotzdem ist seine Musik ausserhalb Osterreichs fast unbekannt. Er komponierte zwar, anders als Schonberg und seine Nachfolger, weder atonal noch dodekadisch, und die Musiker, die auf ihn einen grossen Einfluss ausubte, waren meist die Tondichter des 19. Jahrhunderts: Brahms, Bruckner und Mahler. Daher konnte man Franz Schmidt oberflachlich als altmodischen Spatromantiker ansehen. Aber er war nicht bloss konservativ, sondern er wollte auf der osterreichschen symphohischen Tradition der zyklischen grossen Form und des Variationsverfahrens einen neuen Stil autbauen. Das kann man an der vierten Symphonie beobachten. In der Vierten ist die viersatzige Form der bisherigen Symphonien in einem einzigen grossen Satz zusammengefasst. Auf diese Weise realisierte Franz Schmidt seine eigene Idee der Symphonie. Und die Vierte enthalt einen anderen Charakter der Programmusik, die in Wien traditionell nicht so ernst rezipiert wurde, und zwar ein Requiem fur seine Tochter. Also schuf diese Symphonie die Atomosphare der zeitgenossischen Zeit, in der man die schwere Zukunft ahnen konnte. Der scheinbar konservative Musiker schuf tatsachlich etwas musikalisch Neues. Deshalb sollte man Franz Schmidt bei der Behandlung der Musik der Zwischenkriegszeit nicht vernachlassigen.

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Nach A. Beckers gerichtlicher Aussage soll Buchner mit dem Hessischen Landboten bezweckt haben, "die materiellen Interessen des Volks mit denen der Revolution zu vereinigen." Dann wurde die von oben organ. isierte Verbesserung des "materiellen Zustandes des Volkes" prophylaktisch, ja geradezu fur die Revolution todlich wirken. ("Masten Sie die Bauern, und die Revolution bekommt die Apoplexie.") In diesem Zusammenhang fuhrt Becker Buchner mit den Worten an: "Seht die Osterreicher, sie sind wohlgenahrt und zufrieden! Furst Metternich, der geschickteste unter allen, hat allen revolutionaren Geist, der jemals unter ihnen autkommen konnte, fur immer in ihrem eigenen Fett erstickt." Diese Ausserung stimmt allerdings nicht ganz. Nicht die Osterreicher, sondern die "Mittelklasse" ist es, deren "revoiutionarer Geist" im Phaakenleben und Raunzen "erstickt" wurde. Denn eben in ihr erblickt Metternich die potentielle Gefahr, die die Masse des Volkes zum Aufstand aufwiegeln konnte; daher die geschickte Politik fur und gegen sie. Fur die Masse des Volkes selbst, so Metternich, sei das materielle Leben wichtiger als abstrakte Forderungen der Liberalen, so dass sie sich gar nicht darum kummere. Diese Erkenntnis lauft aber in der Praxis nicht auf materielle Reformmassnahmen fur die Masse, sondern auf die Erhaltung des politischen Status quo hinaus. Trotz dieser Ungereimtheit ist der zitierten Bemerkung die Intention Buchners deutlich zu entnehmen: "des Verhaltnis zwischen Armen und Reichen ist das einzige revolutionare Element in der Welt (...)." Um dies darzulegen, werden im vorliegenden Beitrag einige historische Stoffe behandelt, in denen sich Metternichs reaktionare Politik und Buchners politische Tatigkeit kreuzen. Vor allem die Berichte der "Bundeszentralbehorde", die nach dem Frankfurter Wachensturm unter Metternichs Initiative in Frankfurt errichtet wurde, geben sowohl uber den Hessischan Landboten als auch uber den Konflikt zwischen Buchner und Weidig Aufschluss. Dabei wird auf zwei Berichte ein besonderer Akzent gelegt: Der eine teilt mit, im Hessischen Landboten sei "der Unterschied zwischen Beguterten und Nichtbeguterten als Unrecht dargestellt" und "zum Kampf gegen die ersteren aufgerufen"; der andere dokumentiert A. Kochs Aussage, durch die Buchners "Gesellschaft der Menschnrechte" erstmals aktenkungig wurde. Koch erwahnt dort die von Buchner eigenhangig verfassten "Grundsatze". Uber diese kann man viel spekulieren. Ich habe auf G. Clemms Petition und A. Beckers Behauptung veriwiesen, die beibe von Hans-Joachim Ruckhaberle und Thomas M. Mayer angefuhrt wurden: Buchners Prinzip sei die neobabouvistische Gutergemeinschaft gewesen. Vor diesem Hintergrund wird die Grundintention der Buchner zugeschriebenen Abschnitte der Hessischen Landboten dargelegt. Er verhilft dem Leser dazu, die Ursache fur einzelne konkrete Gegensatze zwischen Arm und Reich sowie fur unmittelbare Praktiken der Ausbeutung in Verbindung mit dem Klassencharakter des Staates strukturell zu erkennen. Uberdies vermittelt Buchner ein Rechtsbewusstsein, das uber die bestenhenden Grenzen von Recht und Unrecht, Mein und Dein hinweg die Rechtmassigkeit setzt. Diese hat m. E. mit der gutergemeinschaftlichen Perspektive und mit einem von Buchner nicht prazisierten Ausdruck, dem "absoluten Rechtsgrundsatz" zn tun. In diesem "Grundsatz" sind "die materiellen Interessen des Volks mit denen der Revolution" vereinigt.

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Die Beziehung zwischen Arthur Schnitzler und dem Judentum lasst sich nicht nach ethnologischen bzw. nationalistischen Massstaben, sondern eher aus der Weltanschauung eines kulturell assimilierten Juden erklaren, die ihn geistig von seiner judischen Stammeszugehorigkeit entfernte. Schnitzlers rationalistischatheistisch eingestellte Denkweise, die vom liberalen Klima der siebziger Jahre des 19. Jahrhunderts gepragt war, fuhrte dazu, daB er sich von der judischen Religion distanzierte. Der in Systematisierung begiffene Antisemitismus in der ersten Halfte der achtziger Jahre machte ihm erst seine Abstammung bewusst, und bestarkte ihn in seiner sozialkntischen und psychologischen Einstellung zu diesem Zeitproblem. In den neunziger Jahren trat die Judenfrage bei Schnitzler direkt in sein literarisches Arbeitsfeld. Die Rezensionen uber das Drama "Freiwild", dessen Duell-Motiv im Drama trugerisch mit dem Judentum assoziiert wurde, gelten zumal als ein Beweis dafur, wie tendenzios Schnitzler im damaligen politischen Klima von dem Antisemitismus angegriffen wurde. Diese Tatsache beweist, dass der zeitgenossische Erwartungshorizont stark durch die Judenfrage eingeschrankt war. Es lasst sich bei beiden Werken "Der Weg ins Freie" und "Professor Bemhardi", deren stoffliche Grundlage die aktuelle Judenfrage bildet, erkennen, dass sie eine doppelte Richtung, die sozialkritische Funktion und die literarische Autonomie, haben, die in der zeitgenossischen Rezeption vielseitige Reaktionen hervorriefen. Die ambivalente Gestaltung der Werke basiert auf Schnitzlers theoretischer Strategie, die wirkliche Judenfrage realistisch im Werk zu spiegeln, ohne tendenzios zu werden, und dann den uber den Zeitgeist herrschenden Nationalbegriff und auch die nationalistische Erwartung auf dem Rezeptionsfeld zu relativieren. Damit funktioniert die Sozialkritik des Dichters als gegenseitige Reflexion zwischen Werk und Wirklichkeit, zwischen dem Inneren und dem Ausseren. Hinter der Relativierung des natonalistischen Denkens liegt Schnitzlers dreifaches Bewusstsein gegenuber seiner Zugenorigkeit: sich als Jude, Osterreicher und Deutscher zugleich zu fuhlen. In seiner skeptischen Haltung findet der aufklarerische Geist des assimilierten Juden seinen Niederschlag, der sich selbst als Ferment der Menschheit wahrnimmt. Was mit der Behauptung, sich als Osterreicher zu fuhlen, gemeint ist, kann aus Schnitzlers Heimatbegriff erklart werden, der den Vaterlandsbegriff als politische Fiktion des Zionismus ablehnt. Sein Deutschtum stammt aus der deutschen aufklarerischen Kulturtradition, durch die die kulturelle Assimilierung der Juden verwirklicht wurde. Als diese Bildungstradition seit den neunziger Jahren durch die antisemitische Tendenz bedroht wurde, protestierte Schnitzler nicht durch eine tendenziose Anklage, sondern durch die rationalistische Praxis, die psychologische Seite der Judenfrage zu kritisieren.

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Die Dichterin Rose Auslander (1901-1988) stammt aus Czernowitz, der Hauptstadt des ehemaligen k.u.k. Kronlands Bukowina, das im Jahr 1919 Rumanien eingegliedert wurde und seit 1945 zu einem Teil zur Ukraine, zum anderen zu Rumanien gehort. Die Bukowina war seinerzeit Schnittstelle vieler Volker, wo Deutsche und deutschsprachige Juden in politisch-wirtschaftlicher wie auch in kultureller Hinsicht eine fuhrende Rolle spielten, Bis zum Beginn der Judenverfolgung wahrend der Besetzung der SS im Jahr 1941 genoss Czernowitz eine Blutezeit der deutschsprachigen Kultur und wurde oft "Klein-Wien" genannt. Multikulturalitat und hohes Niveau der deutschsprachigen Kultur pragten diese Kulturlandschaft. Rose Auslander kommt aus einer deutschsprachigen judischen Familie. Wie viele ihrer Landsleute judischer Herkunft verliess sie nach dem Zweiten Weltkneg ihre Heimat und tbersiedelte in die USA. Nach einem Aufenthalt in Wien 1957 kam sie 1964 aus den USA nach Wien "zuruck". Im darauffolgenden Jahr zog sie nach Dusseldorf und starb dort 1988. In der vorliegenden Arbeit wird erortert, wie diese deutschspachige judische Dichterin aus der Perspektive einer heimatlosen Bukowonerin die k.u.k. Hauptstadt Wien erlebt und in ihren Werken darstellt und wie sich die Bedeutung dieser Stadt fur die Dichterin im Verlauf ihres Lebens verandert. Sie beschreibt, wie die deutschsprachigen Juden in der Bukowina auch nach der Eingliederung dieses Gebiets in Rumanien an ihrer osterreichischen Identitat festhielten und sie Wien weiterhin als ihre Hauptstadt betrachteten. Bemerkenswert ist, dass diese Leute die deutsche Sprache als ihre "Mutter- und Kultursprache" verstanden, und dass Wien als maBgebendes Vorbild der deutschen Sprache fur die Konstituierung und Erhaltung ihrer kulturellen Identitat eine bedeutende Rolle spielte. Wegen dieser Bedeutung der deutschen Sprache als Kern der kulturellen Identitat fur die deutschsprachigen Juden aus der Bukowina fuhlte sich die Dichterin trotz der schmerzhaften Erlebnisse der Judenverfolgung mit Osterreich sovie mit Wien "wurzeltief" verbunden. Im Gedicht "Wiedersehen mit dem Wiener Wald", nach ihrem Aufenthalt in Wien geschrieben, verharmlost das lyrische Ich sein einstiges aversives Verhaltnis zu Wien ("Waren wir Feinde / als der Freide schlief") und betont vielmehr seine Freundschaft zu dieser Stadt ("Sind wir Freunde"). Mit einer Mischung aus Hoffung und Angst ("Traumtest du mich / wie ich dich / wurzeltief // ... // Kennst du mich / wie ich dich / wurzeltief") sehnte sich die Dichterin nach "unserem geliebten Wien (trotz allem!)". Im Juni 1964 ubersiedelte R. Auslander nach Wien, um "den direkten lebendigen Kontakt mit der deutschen Sprache und den deutschsprechenden Menschen" nicht zu verlieren. Aber schon im November dieses Jahres schieb sie einem Bekannten, dass momentan ihre "Heimatlosigkeit Wien heisst" und klagte uber "diese provinzielle, kleinburgerliche Grossstadt, Janus-Wien". In ihrer Erzahlung "Der Fluch" (1967) stellt die Protagonistin, eine deutschsprachige Judin, Uberlegungen uber Wien und seine Menschen an Fur sie ist Wien keine Weltstadt, sondern "eine provinzlerische Grossstadt". Obwohl viele Nichtosterreicher Wien besuchen und viele Fremdsprachen zu vernehmen sind, sind und bleiben diejenigen Leute in dieser Stadt nur fremde Touristen. Ein "Nichtwiener", ein "Nichtosterreicher" vermag, der Protagonistin nach, nicht an den inneren Wesenskern der Wiener heranzukommen, und der typische Wiener ist "ein Januswesen": er ist "ritterlich und boshaft, untertanig und uberheblich, sanguinisch und hysterisch". Als die Dichterin mit dem Bewusstsein als "Osterreicherin" nach Wien "zuruck"-kam, fand sie sich als Fremde aus der Gesellschaft dieser Stadt

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Im Jahre 1822, genau 10 Jahre nach der Veroffentlichung des ersten Brudes der Kinder- und Hausmarchen von den Brudern Grimm, erschien in Wien eine bemerkenswerte Sammlung. Gesammelt und herausgegeben wurde sie von Franz Ziska mit dem Zweck, "einen Beitrag zur Geschichte der deutschen Sprache und Volkskunde zu liefern", und er betitelte sie ganz einfach Oesterreichische Volksmarchen. Dieser isoliert gemachte Versuch, Volkserzahlungen treu "nach dem Volksmund" wiederzugeben, stellte die erste osterreichische Marchen- und Sagensammlung dar, schliesst sich als erster an die Methode der Bruder Grimm an, und ging ungefahr um 20 Jahre den Leistungen der eigentlichen Nachfolger, darunter z.B, die Gebruder Zingerle mit den Kinder- und Hausmdrchen aus Tirol, voran. Diese Sammlung als solche lebt zwar nicht wie die der Bruder Grimm als Volkserzahlgut der Osterreicher bis heute weiter, in der Geschichte der Marchenpublikation hat sie aber in folgender Hinsicht einen besonderen Stellenwert: 1. Die Geschichten sind alle in Mundart wiedergegeben, und zwar 2. versucht der Herausgeber die Aussprache der osterreichischen Gebirgsbewohner moglichst genau in Buchstaben auszudrucken, indem er eine von ihm selbst erfundene Art und Weise der Schreibung verwendet. Ein Beispiel dafur ist vor allem an dem kleinen "r" zu sehen, das oberhalb der Zeile gesetzt ist und ein unbetontes "r" ausdruckt. 3. Zum Verstehen der Mundart ist diese Sammlung mit einem Worterbuch und wissenschaftlichen Anmerkungen als Anhang versehen, die sich uber 50 Seiten, also ungefahr die Halfte des ganzen Bandes, ausdehnen. 4. Sie stellt auch insofern einen kuhnen Versuch in einer Zeit dar, in der die Kinder- und Hausmarchen in Wien noch starker Kritik ausgesetzt waren und das allgemeine Lesepublikum fur "Ammenmerchen, die im Ammenton erzahlt werden" noch keine Sympathie hatte. 5. In dieser Sammlung kann man Nachklange der Wollzeiler Gesellschaft spuren, an der die osterreichische Volkskunde hatte keimen konnen, die allerdings vor der Verbreitung ihrer eigentlichen Tatigkeit scheiterte, und deren konkrete Tinflusse im einzalnen deshalb heute schwer nachweisbar sind. 6. Sie ist als der erste Erganzungsband der Marchensammlung der Bruder Grimm, die sich "stock-hessisch" nennt, zu betrachten, indem sie sich methodologisch auf die Sammlung aus nur einer bestimmten Gegend begrenzt. Diese heute schon fast vergessene, zu der Zeit ihrer Entsehung wenig verbreitete Sammlung kann in diesem Sinne immer noch einen wichtigen Beitrag zur Volkskunde und geschichtlichen Marchenforschung leisten. Zum Schluss soll hier das Inhaltsverzeichnis des Buchs wiedergegeben werden: Inhalt: Der Schneider und der Riese … 9 Teufelsthurm, Wirbel und Strudel … 14 Stierwascher und Flascheltrager … 17 Der Stock am Eisen … 20 Die verwunscheme Wiese … 30 Der Geist bey dem Grenzsteine … 32 Der Teufelsbraten … 37 Die stolze Fohre … 38 Tausendfache Vergeltung … 43 Lohn und Strafe … 47 Die Hausschlange … 51 Die glucklichen Bruder … 53 Die versunkene Stadt … 57 Worterbuch … 59 Anmerkungen … 93

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