ドイツ文學

DIE PROBLEMATIK VON LESSINGS GEISTIGER ENTWICKELUNG I

PROBLEME DER LESSINGZEIT

富田弘

1970 年 44 巻 p. 1-9
発行日: 1970/03/31
公開日: 2008/06/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.44.1

ジャーナルフリー

PDF形式でダウンロード (438K)
ASPEKTE GESELLSCHAFTLICHER KOLLEKTIVIERUNG DES INDIVIDUUMS

ZUM DEISMUS-STREIT ZWISCHEN LAVATER UND NICOLAI 1786

JÜRGEN SANG

1970 年 44 巻 p. 10-19
発行日: 1970/03/31
公開日: 2008/06/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.44.10

ジャーナルフリー

PDF形式でダウンロード (569K)
“TORQUATO TASSO”論をめぐって

-特に終局の考察-

小林健祐

1970 年 44 巻 p. 20-29
発行日: 1970/03/31
公開日: 2009/01/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.44.20

ジャーナルフリー

抄録を表示する抄録を非表示にする

Das von Goethe einfach “ein Schauspiel” bezeichnete Drama “Tasso” wird als ein Meisterwerk der klassischen Dramenkunst geschätzt, und gilt auch unter den Werken Goethes als ein solches. Trotz der Berühmtheit wird abet das Stück, worauf auch Gräf hinweist, nur selten gespielt. Die Welt dieses Werkes ist wie die der “Iphigenie” als rein klassische verstanden worden, die aus Klarheit und Durchsichtigkeit besteht. Jedoch erscheinen in dem Drama überall finstere Abgründe der Seele, und besonders die Schluß-Szene will Lesern wie Forschern nicht ohne weiteres in das “durchsichtig” klassische Konzept passen. Im allgemeinen wird das Stück heutzutage als “Tragödie” begriffen, was in auffallendem Gegensatz zu der Tatsache steht, daß das Drama “Die natürliche Tochter”, vom Dichter ausdrücklich und, wie uns scheinet, mit Recht als “Tragödie” bezeichnet, gelegentlich nichttragische Auslegungen gefunden hat. Welche Stellen des Schauspiels, das mit dem “Faust” das vieldeutigste, unerschöpflichste und rätselhafteste ist, wurden bisher ausreichend beleuchtet, und welche liegen noch weitgehend im Dunkeln?
Der Verfasser hat zuerst den Versuch von H. Düntzer “Goethe's Tasso” (1854), dann den von F. Kern (1884), K. Fischer (1933) kritisch behandelt, ferner die “Tasso”-Aufsätze der bedeutendsten Goethe-Forscher, die zwischen 1920 und 1965 erschienen sind, unter besonderer Berücksichtigung der Schluß-Szene des Dramas gewürdigt und zuletzt über die vortrefflichen und lehrreichen Aufsätze von W. Rasch (1954) und G. Neumann (1965) einige Betrachtungen angestellt.
Dabei ist der Verfasser zu folgenden Aussichten gelangt:
(1) Um die Frage, ob die Bekanntschaft zwischen Tasso und Antonio alt sei und ob der Charakter Antonios an einem Bruch leide, der dem ästhetischen Wert des Stückes abträglich sei, sind lange literaturwissenschaftliche Kontroversen geführt worden. So war dieses Thema ein Hauptgegenstand der berühmten Tasso-Polemik, die zwischen Kuno Fischer einerseits und Düntzer und Kern andererseits geführt wurde. Zwar scheinen mir einige Spuren mangelnder Einheit vorhanden zu sein, doch sind sie nicht so auffallend, daß sie den Wert des Stückes beeinträchtigten.
(2) Zur Forschungsmethode
(i) Ein Versuch von G. Lukács konnte leider nicht berücksichtigt werden, doch verdient eine historische und soziologische Betrachtungsweise des Stückes zweifellos Interesse.
(ii) Wünschenswert und dem Gegenstand angemessen wäre sicherlich auch eine Behandlung aus psychoanalytischer Sicht.
(3) Schließlich seien die verschiedenartigen Auffassungen der Schluß-Szene zusammenfassend wiedergegeben: Während der Anfangsphase der Beschäftigung mit diesem Stück, etwa von 1850-1900 (z. B. Düntzer, Kern und Fischer) rückte man den Tasso in die Nähe des Dichters Goethe und war von der Möglichkeit einer Heilung und Rettung für ihn überzeugt. Etwa um das Jahr 1910 (z. B. Geisel) wurde Skepsis gegenüber dieser Auffassung laut. In den Jahren 1930 bis 1960 (z. B. Engel, Rasch u. a.) verglich man Tasso mehr mit seinem italienischen Vorbild und hob stärker die “tragischen” Momente an ihm hervor. Vom Jahre 1965 an (z. B. Neumann) findet man in Tassos Dichter-Bewußtsein die Grundpolarität des Daseins widergespiegelt, in der man erneut einen Hoffnungsschimmer der Rettung entdeckt. Wir können im Hauptstrom der Interpretation grob (a) eine nichttragische, (b) tragische und (c) zum Heil umgebogene tragische Auffassungsweise unterscheiden

抄録全体を表示

PDF形式でダウンロード (682K)
DER ZEITRAUM FÜR DEN TOD

STUDIEN ZU ANNETTE VON DROSTE-HÜLSHOFF

内藤道雄

1970 年 44 巻 p. 30-37
発行日: 1970/03/31
公開日: 2008/06/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.44.30

ジャーナルフリー

PDF形式でダウンロード (358K)
シュティフターの『ユリウス』

吉田正勝

1970 年 44 巻 p. 38-47
発行日: 1970/03/31
公開日: 2009/03/19

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.44.38

ジャーナルフリー

抄録を表示する抄録を非表示にする

Es ist schon über ein halbes Jahrhundert her, daß Stifters Erstlingserzählung “Julius” durch Alois Raimund Hein zum erstenmal als Fragment veröffentlicht wurde. Diese Veröffentlichung muß zwar als ein großes Verdienst eben so hochgeschätzt werden wie die spätere Herausgabe von Stifters Jugendgedichten durch Heinrich Micko, weil sie einen Einblick in Stifters bis dahin im Dunkel liegende dichterische Tätigkeit vor dem “Condor” gab. Es ist jedoch auch nicht zu leugnen, daß Hein mit seiner Darbietung der Erzählung ungewollt ein unzulängliches, wenn nicht falsches Bild von dieser ersten epischen Dichtung des jungen Stifter erzeugt hat. In der vorliegenden Arbeit wird nun beabsichtigt, diesen ersten Prosaversuch Stifters in der Form zu betrachten, wie ihn Franz Hüller (1951) und dann K. G. Fischer (1965) in Neudrucken zugänglich gemacht haben, und seine Bedeutung für das ganze Werk und Leben des Dichters festzustellen.
Die Erzählung selbst umfaßt, drei später geschriebene Beilagen mit eingerechnet, nur etwa vierzig Seiten, und zwar ist deren Inhalt ziemlich einfach, wenigstens was die Vorderhandlung anlangt. Aber daß die Handschrift abbricht, das treibt uns immer wieder dazu, uns zu fragen, ob dieses Werk eigentlich vollendet gewesen sei und was für einen weiteren Verlauf und Ausgang die Erzählung dann gehabt habe. In dieser Hinsicht behauptete Hüller, wir hätten im “Julius” wahrscheinlich Stifters erste zu Ende geführte Prosadichtung vor uns, und der fragmentarische Eindruck entstehe durch das Fehlen der verlorengegangenen Teile, während Hein eine Ergänzung nach seiner Vorstellung dargeboten hat. Wie man auch sich äußerte, im ganzen bleiben alle Aussagen über diese Frage nur Vermutungen.
Auch über die Datierung des Fragments gibt es noch keine völlige Übereinstimmung, wenn auch Einigkeit gegen die Behauptung Heins besteht, nach der es im Jahre 1827 geschrieben sein soll. Denn es ist zwar klar, daß diese Erzählung aus der Herzensnot des jungen Stifter, in die er durch die Liebe zu Fanny Greipl geraten war, erwachsen ist, worauf ja nicht nur die Ähnlichkeit der Situation, sondern auch die schlagenden Parallelen der Briefe deuten. Und so stellt die Schilderung des Julius weitgehend ein Selbstbildnis des jungen Stifter dar, und auch das Verhältnis des Helden zu Maria gibt das des jungen Dichters zu Fanny wieder. Doch liegt schließlich für die Datierung nichts Ausschlaggebendes vor. So schlägt denn der eine das Jahr 1829 vor, der andere 1830, der dritte 1830/31. Dabei fällt uns besonders die Verschiedenheit der hinsichtlich des Einflusses auf dieses Werk in Betracht kommenden Vorgänger auf. Außer den Dichtern, deren Namen im “Julius” vorkommen, sind Schiller, Tieck, Wieland, Klopstock, die Romantik und auch Einflüsse von Seiten der Schäferpoesie und des Literaturalmanachs belegt. Der junge Dichter, sehr empfänglich, war anscheinend allen diesen Einflüssen offen, wofür der nicht einheitliche Stil dieses Fragments ein Beweis ist. Wer gab aber wohl Stifter die entscheidendste Anregung dazu? Paul Stapf, nach dessen Meinung Stifter bereits im Sommer 1829 das Werk Jean Pauls kannte (im allgemeinen gilt als das Jahr der ersten Lektüre Jean Pauls der Sommer 1830), schließt vom Inhalt dieser Erzählung auf Jean Paul, indem er auf manches Jean Paulsche Motiv hinweist.
Die Charakteristik des Julius, seine Liebe zu Maria, die Charakteristik des Freiherrn von Wildenberg, das alles klinge schon an einige Werke Jean Pauls an. Diese Behauptung Paul Stapfs kann man von inhaltlicher Seite und zugleich von formaler aus widerlegen. Was die stofflichen Ähnlichkeiten betrifft

抄録全体を表示

PDF形式でダウンロード (590K)
ワーグナーとショーペンハウアー

金森誠也

1970 年 44 巻 p. 48-58
発行日: 1970/03/31
公開日: 2009/01/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.44.48

ジャーナルフリー

抄録を表示する抄録を非表示にする

Nachdem Wagner 1854 auf Empfehlung seines Dichterfreundes Georg Herwegh, Schopenhauers Hauptwerk “Die Welt als Wille und Vorstellung” gelesen hatte, begeisterte er sich für die Philosophie des Pessimismus bis zum seinem Lebensende und bemühte sich, in seinen späteren musikalischen Dramen die Grundidee dieser Philosophie auszüdrücken. Aber der “Lehrer” Schopenhauer war gegen seinen musikalischen Schöler sehr kalt geblieben. Als Wagner ihm die Dichtung seines “Ring des Nibelungen” mit der handschriftlichen Widmung “Aus Verehrung” überbringen ließ, stellte er nur fest, jener habe mehr Zeug zum Dichter als zum Musiker.
Nach Schopenhauers Theorie nimmt die Musik unter allen Künsten eine durchaus unvergleichliche Stellung ein. Er hat festgestellt, daß die Musik keineswegs gleich den anderen Künsten das Abbild der Ideen, sondern Abbild des Weltwillens ist, dessen Objektivität auch die Ideen sind: deshalb eben ist die Wirkung der Musik sehr viel mächtiger und eindringlicher, als die der anderen Künste; denn diese reden nur vom Schatten, sie aber vom Wesen.
Die Oper schätzte Schopenhauer nicht sehr hoch. Er meinte die Oper, und besonders die Große Oper, sei eigentlich keine Erzeugnis des reinen Kunstsinnes, vielmehr die des etwas barbarischen Begriffs von Erhöhung des ästhetischen Genußes mittels Anhäufung gekünstelter, nicht musikalischer Mittel.
Auch Wagners musikalische Dramen verwarf er nach Anhören des “Fliegenden Holländers” gänzlich und teilte einem seiner Freunde mit, “Wagner wisse nicht was Musik sei.” Dagegen war Wagner seinem Lehrer treu ergeben und zunächst begeistert für Schopenhauers Grundgedanken, der darin besteht, daß der einzige Weg nach Erlösung derjenige der konsequenten Verneinung des Willens zum Leben ist.
In der Selbstbiographie “Mein Leben” und in einem Brief an Franz Liszt von 1854 schildert Wagner in anschaulicher Weise die Wucht der ersten aus Schopenhauers Gedankenwelt gewonnenen Eindrücke, vor denen die letzten Reste des zeitweilig durch die Jungdeutschen und Ludwig Feuerbach genährten Optimismus und revolutionären Sozialismus sich schnell verflüchtigten.
Ferner schätzte Wagner Schopenhauers musikalische Theorie, die der Musik unter allen Künsten eine so hervorragende Stellung einräumt, obwohl er in seiner früheren Schriften der Oper vorwirft, sie mache das Mittel des Ausdrucks (die Musik) zum Zweck, der Zweck des Ausdrucks (das Drama) aber zum Mittel des Kunstwerks und bis zu seinem Ende an dieser Behauptung im wesentlichen festhielt.
Wagners musikalische Dramen, die unter Schopenhauers starkem Einfluß geschaffen wurden, sind der “Ring, ” “Tristan” und “Parsifal.”
Besonders im “Ring” wird unter Schopenhauers Einfluß die Wendung von der Aktion zur Passion vollzogen.
Im “Ring” hört Siegfried auf, ein Revolutionär oder auch Befreier durch die Tat zu sein. Das erlösende Wissen taugt ihnen allen, Wotan, Siegfried wie Brünhilde, nur noch dazu, das Ende zu wissen und zu wollen. Hier wandelt sich das tragische Schauspiel zum Passionsspiel.
In der Schlußszene der “Götterdämmerung, ” die unter Schopenhauers Einfluß dreimal abgeändert wurde, singt Brünhilde unverkennbare pessimistische Strophen, die Schopenhauers Philosophie verraten.
Ferner zeigt sich in Tristans und Isoldes Liebestod die Lehre der Verneinung des Willens zum Leben.
Das Versinken in Bewußtlosigkeit, das die Vereinigung der Liebenden eben dadurch herbeiführt, daß sie das Einzeltum, die Individualität auslöscht, enthält viel von Schopenhauers Weltansicht

抄録全体を表示

PDF形式でダウンロード (596K)
グリルパルツァーの作品に於ける誘惑者としての女性像

堀勇夫

1970 年 44 巻 p. 59-68
発行日: 1970/03/31
公開日: 2009/01/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.44.59

ジャーナルフリー

抄録を表示する抄録を非表示にする

Rustan, der Held im Drama “Der Traum, ein Leben”, ist im wesentlichen ein schüchterner und etwas phantastischer Jüngling. Er empfindet das stille und friedliche Landleben als langweilig und leer, da jeder Tag dort ohne besondere Ereignisse vorbeigeht. Er sehnt sich nach dem Hof von Samarkand, als könne er dort leicht zu Ruhm und Ehren gelangen. Daher will er Onkel und Kusine, die ihn lieben, verlassen und sich auf eine abenteuerliche Reise begeben.
Dieser Rustan ist der Prototyp Grillparzerischer Heldenfiguren: Die meisten Männer in Grillparzers Dramen sind, so könnte man sagen, von Natur sanft und mild; im Jünglingsalter aber begeistern sie sich für die unbekannte Welt und nichtalltägliche abenteuerliche Taten. Sie gehen manchmal blindlings auf Abenteuer aus, schwärmen auch für Mädchen, die von exotischer Schönheit oder rätselhaftem Charakter sind.
Phaon hört von dem glänzenden Ruf Sapphos, nährt im stillen ein starkes Verlangen nach dieser sensationellen Dichterin, malt sich nach dem Hörensagen allmählich ein abgöttisches Bild von ihr aus. So gelangt er schließlich soweit, bloße Anbetung für wahre Liebe zu halten.
Jason fühlt sich zur exotischen Schönheit Medeas hingezogen und bringt sie, von Eroberungslust getrieben, mit Gewalt nach Griechenland, wo sie ihm dann bald zur Last fällt.
Grillparzer behandelt im Drama “Die Jüdin von Toledo” folgendes Problem: Der verführerische Reiz der Frauen wirkt manchmal zerstörerisch auf die Ordnung unseres alltäglichen Lebens, und die Männer, die von solchem Reiz gefesselt sind, können leicht in einen moralischen Abgrund geraten. Es ist jedoch dem menschlichen Wesen nach natürlich und nicht geradezu verwerflich, wenn die Männer einem solchen Reiz verfallen.
Von diesem Standpunkt aus behandelt Grillparzer in jenem Drama, wie das Streben nach inhaltsreichem menschlichen Leben mit der Durchführung der Pflicht in Konflikt gerät.
Die Jüdin Rahel, eitel, listig und kokett, kann in “sittlichem Benehmen” der Königin Eleonore, die etwas kaltblütig, aber edel, vornehm und wohlerzogen ist, durchaus nicht gleichkommen. Aber was die weibliche Anziehungskraft betrifft, geben Rahel gerade diese Fehler im Benehmen eine unversiegbare Quelle des Zaubers. Sowohl allgemeine Sitten und Gebräuche, als auch sittliche Rücksichten haben auf sie nicht die Wirkung wie auf andere, gewöhliche Menschen. Ihre Willensäußerung ist nicht der lebendigen Unmittelbarkeit beraubt, so daß all ihr Tun und Treiben vom langweiligen Rhythmus des alltäglichen Lebens unabhängig bleiben und eine einmalige Frische behalten kann, die den König Alfons immer wieder bezaubert.
Aber dieses Tun und Treiben ist leider von keiner ethischen Produktivität, weil dabei die gesellschaftliche Ordnung -die produktive Organisation- außer acht bleibt. Man kann daher von einem Liebesverhältnis mit solch einem Mädchen keine Selbstbildung erwarten. Grillparzer hat nie versucht, einen sogenannten Bildungsroman zu verfassen. Noch deutlicher wird uns dieser Sachverhalt, wenn wir Jason mit Goethes Werther vergleichen. Werther verliebte sich in Lotte, als er sie im Vorsaal sechs kleine Kinder versorgen sah. Er fühlte sich von der Lieblichkeit eines dienstfertigen, fleißigen Mädchens angezogen, das eben mit der Ausführung alltäglicher Pflichten beschäftigt war. Dagegen meinen Grillparzers Männer, Don Cäsar und Otto von Meran z. B., daß der Reiz des Geschlechts, sinnliche Lust oder Berechnung allein das Band zwischen den Geschlechtern erhalten kann, und wollen nicht einsehen, wie fest das Band zwischen einem Mann und einer Frau, die sich bescheiden, im wirklichen Leben verwurzelt ist

抄録全体を表示

PDF形式でダウンロード (573K)
否定の形象

-アドルノと現代文学-

恒川隆男

1970 年 44 巻 p. 69-77
発行日: 1970/03/31
公開日: 2008/06/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.44.69

ジャーナルフリー

抄録を表示する抄録を非表示にする

Die Schwierigkeit der Adornoschen Schriften stellt selber ein wesentliches Moment seines Denkens dar; Adorno sträubt sich gegen eine Kommunikation, die falscher Allgemeinheit verfallend, die Sache verhüllt. Konkrete Wahrheit ergibt sich nur aus der Hegelschen Subjekt-Objekt-Beziehung, wenn nämlich das Subjekt ins Objekt eindringt und in diesem aufgehoben wird. Adorno teilt in der Nachfolge Hegels mit diesem auch den Gedanken, daß alles vermittelt sei, und lehnt den Existentialismus daher ab; er weigert sich, das Sein aus den Phänomenen abzuleiten, da er fürchtet, das Bestehende und historisch Unvollkommene gewänne dadurch ontologische Dignität und entzöge sich der Veränderbarkeit durch den Menschen. Dialektik ist dabei für ihn die Methode, ohne über das Vermittelte hinauszugreifen, die Utopie zu eröffnen.
Dichtung ist für Adorno ein Organ der konkreten Erkenntnis; anders als die sogenannte objektive, die abstrakt ist, da ihre Selbstlosigkeit dem Subjekt unrecht tut, enthüllt die Dichtung das Objekt, indem sie im Subjekt bleibt: Synthese von Subjekt und Objekt. Das dichterische Subjekt muß aber, wenn dessen Erkenntnis nicht subjektivistisch bleiben soll, bereits vom Objekt vermittelt sein. Adorno hält das beschädigte Leben für dieses vermittelte Subjekt, da die Übermacht der Gesellschaft, Objekt par excellence, heute das Individuum überrennt. Aus der dichterischen Darstellung des beschädigten Lebens ergibt sich Form; diese entsteht, wenn das dichterische Bewußtsein, das, als bereits vom Objekt vermitteltes, die Gegenstände in sich selber entdeckt und in die so entdeckten Gegenstände aufgehoben wird. Beispiele der Form in diesem Sinne sind der Innenraum bei Proust, der Kommentar bei Thomas Mann, das Annullieren der ästhetischen Distanz bei Kafka.
Problematisch wird für Adorno die moderne Dichtung dadurch, daß sie desto mehr der Verzweifelung hervorbringt, je echter sie die Aufgabe der konkreten Erkenntnis erfüllt. Adorno will von diesen Formen nicht absehen, sondern in ihnen beharren, denn die Dialektik ist Negation der Negation. Die Position der falschen Hoffnung verriete die Hoffnung selbst, wie Adorno Lukács vorwirft, der die moderne Dichtung als Dekadenz verurteilt und über die von ihr erkannte Problematik hinwegsieht. Aber aus der ersten Negation, in der Adorno konsequent beharrt, ergibt sich nicht notwendig die theoretisch erwartete zweite Negation, welche die Utopie eröffnet. Hypochondrisch starrt er auf die Formen der Verzweiflung, die zuweilen ihre Selbstauflösung in die Utopie erahnen lassen, dann aber sich wieder versteinern; in seinen “Bibliographischen Grillen” spricht er von einem Buch, das stets an derselben Stelle sich aufschlägt und immer wieder dieselben rätselhaften Sätze zeigt. “Die Schwermut solcher buchbinderischen Wiederholung ist so abgründig, weil die permanente Versagung, die sie bewirkt, so nahe ist an der Einlösung eines Versprochenen.”
Adorno, der die Nagation nicht negieren konnte, ist nach seinem Tode Vertreter der Nagation geworden, einer der Kafkaschen Türhüter also, den man, indem man ihm ins Angesicht schaut, negieren muß, wenn man in die Utopie hinein will.

抄録全体を表示

PDF形式でダウンロード (561K)
DIE ABSOLUTE DICHTUNG PAUL CELANS

HELMUT GROSS

1970 年 44 巻 p. 78-87
発行日: 1970/03/31
公開日: 2008/06/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.44.78

ジャーナルフリー

PDF形式でダウンロード (461K)
SATZWORTとしての抽象名詞の機能について

寺川央

1970 年 44 巻 p. 88-96
発行日: 1970/03/31
公開日: 2008/06/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.44.88

ジャーナルフリー

抄録を表示する抄録を非表示にする

Als eine der auffälligen Entwicklungsrichtungen, denen in unserer Zeit verstärkte Bedeutung zukommt, ist zu achten auf die Zunahme der nominalen Umschreibung oder des Nominalstils, wie z. B. statt fragen eine Frage stellen oder statt bewegen in Bewegung setzen, die schon um die letzte Jahrhundertwende von vielen Stilistikern und Grammatikern als “Stilsünde” oder “Hauptwörterkrankheit” mit Vorwürfen überschüttet und bekämpft worden ist.
Im inhaltlichen Kern dieses Nominalstils steht die Leistung des sogenannten Abstraktsubstantivs. Sie beruht darauf, mit einem Wort den ganzen Satzinhalt zusammenzuraffen. Schon 1931 hatte sie Walter Porzig in seiner “Leistung der Abstrakta in der Sprache” als Vergegenständlichungen von Satzinhalten hervorgehoben, daher nennt sie Hennig Brinkmann auch Satzwörter. Und gerade in dieser Fähigkeit, syntaktisch den Satzinhalt zusammenzuraffen und das Verhältnis der Satzglieder zueinander zu verändern, besteht das Wesensmerkmal der Abstrakta.
Mit solchen Abstrakta können Gegenstände höherer Ordnung Dinge werden, und dadurch ist alles, was uns umgibt, in unsere Welt entweder hineingeschaffen oder hineingedeutet worden. Anderseits zeigt die Umschichtung unseres ganzen sozialen Lebens seit dem Beginn der Industrialisierung und dem Aufkommen der modernen Großstädte die Neigung zur Abstrahierung in der Sprache. Um mit v. Polenz zu sprechen, der abstrakt denkende Mensch im heutigen Papierzeitalter neigt dazu, sein Tun, Wollen und Wissen lieber mit statischen Substantiven als mit dynamischen Verben auszudrücken.
Am Ende könnte man wohl sagen, das Problem des Abstraktsubstantivs werde in der Sprache der Gegenwart und der Zukunft eine immer wichtigere Rolle spielen, worauf schon früher Walter Porzig mit Nachdruck hingewiesen hat.

抄録全体を表示

PDF形式でダウンロード (500K)
DIE ROLLE DER POLARISIERUNG BEI BEDEUTUNGSVERSCHIEBUNGEN IM DEUTSCHEN UND JAPANISCHEN

藤田五郎

1970 年 44 巻 p. 108-117
発行日: 1970/03/31
公開日: 2008/06/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.44.108

ジャーナルフリー

PDF形式でダウンロード (568K)
HANS HEINRICH REUTER: FONTANE Nymphenburger Verlagshandlung, München 1968

小川超

1970 年 44 巻 p. 118-121
発行日: 1970/03/31
公開日: 2008/06/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.44.118

ジャーナルフリー

PDF形式でダウンロード (207K)
WALTER BENJAMIN: CHARLES BAUDELAIRE Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 1969

円子修平

1970 年 44 巻 p. 122-124
発行日: 1970/03/31
公開日: 2008/06/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.44.122

ジャーナルフリー

PDF形式でダウンロード (139K)
THEODOR W. ADORNO: PRISMEN Kulturkritik und Gesellschaft Fotomechanischer Nachdruck der Ausgabe von 1955 Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag 1969

三光長治

1970 年 44 巻 p. 125-127
発行日: 1970/03/31
公開日: 2008/06/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.44.125

ジャーナルフリー

PDF形式でダウンロード (155K)
MAX FRISCH: DRAMATURGISCHES Ein Briefwechsel mit Walter Höllerer Literarisches Colloquium Berlin, 1969

宮下啓三

1970 年 44 巻 p. 128-130
発行日: 1970/03/31
公開日: 2008/06/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.44.128

ジャーナルフリー

PDF形式でダウンロード (156K)

J-STAGEへの登録はこちら（無料）