Nachdem Engels so drastisch das Geniale und das Spießbürgerliche bei Goethe nachgewiesen hat, bemühen sich, wie es mir scheint, viele Goethe-Forscher immer noch zu beweisen, daß Goethe in jeder seiner Lebensund Schaffensepochen immer groß gewesen ist und sich immer reifer und tiefer entwickelt hat. Meines Erachtens ist es aber charakteristisch, daß die Vertiefung bei Goethe manchmal einen Rückschritt in sich birgt und mancher Rückschritt von einer Vertiefung begleitet ist.
Dieser Charakterzug ist nicht so leicht bei den poetischen Werken, die nur aus sinnlichen Substanzen bestehen, zu verfolgen, wie bei Romanen oder Dramen, wo man die Lebenshaltung oder den Beweggrund des Dichters oder des Helden in seinem Verhältnis zur realen Wirklichkeit begreifen kann. Denn die sinnlichen Substanzen werden zwar im wirklichen Leben erzeugt, bestehen aber, einmal entstanden, als solche selbständig. Daher entsteht die Schwierigkeit, bei rein-poetischen Substanzen die Vertiefung von dem Rückschritt zu unterscheiden, was doch eben deshalb sehr wichtig ist, weil hier peripherische Verfeinerungen mit wesentlichen Vertiefungen sehr leicht verwechselt werden und werden können.
Diese Abhandlung ist sozusagen ein kleiner Versuch der qualitativen Analyse der Goetheschen Gedichte, und zwar ihrer sinnlichen Substanzen, mit Hilfe der Beurteilung seiner Gedanken und Schaffensmethoden in seinen poetischen und prosaischen Werken und eventuell seinen eigenen Meinungsäußerungen.

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Werner Kirchner hat Hölderlins Ode «Der Frieden» in 15 Strophen eingeteilt. Der Dichter begann diese große Ode im Herbst 1799. Gerade um diese Zeit schrieb er auch mehrere fragmentarische Aufsätze über die “Dichtarten”, worin er den «Wechsel der Töne» behandelt. Wenn Kirchners Rekonstruktion richtig ist, so können wir auch hier, in der genannten Ode den Tonwechsel finden. Der Versuch, die Ode auf diese Anregung hin unter·dem Gesichtspunkt des siebenstufigen Wechsels, d. h. der Zweitönigkeiten: Grundton-Kunstcharakter nach der Tabelle im Fragment «Wechsel der Töne» (St. A. 4, 239) zu untersuchen, hat folgendes ergeben:
Die 1. Stufe (Strophen 1-3): Hier sind helle a-Laute und offene e-Laute vorherrschend. Sie geben einen Naiven Ton (der Kunstcharakter wird nach der Tabelle Hölderlins groß geschrieben). Der große Anfang, der mit “Wie wenn die alten Wasser (N)...” beginnt, ist eine beschreibende Form, d. h. ein epischer, Naiver Ton. Der Kunstcharakter ist Naiv. Das Subjekt des Hauptsatzes, “die unerhörte Schlacht” ist heroisch. Die 2. Stufe (Strophe 4 und drei Zeilen der 5. Strophe): Heroischer Kunstcharakter: “unerbittlich”, “unbesiegt”, “bis ins letzte Glied hinab” (schrille i-Laute) usw. Den idealischen Grundton trägt “Nemesis”, denn diese Göttin wird im Entwurf der Ode “heilige” genannt und ihr Name erscheint dem Dichter als der Name des “geheimnisvollen Ursprungs” (St. A. 4, 214). Die 3. Stufe (von “es schliefen...” bis Ende der 6. Strophe): Aus “schliefen” hört man den naiv-Idealischen Doppelton. Naiv ist der “Schlaf”, der in “schliefen” (Idealische Konjunktivform) enthalten ist. “Üppigen Schlummer” und “müßigen Hirten” tragen auch den naiven Grundton. Die 4. Stufe (Strophen 7 and 8): Der Grundton ist idealisch: “der heiligen Musen”, “der Gestirne”, “ersehnter Friede”. Der Kunstcharakter ist Naiv: “freundlichen”, “stillen”, “ungeschriebnen”, “Liebe” usw. Hier tritt hervor, “was man im Sylbenmaße Cäsur heißt, das reine Wort, die gegenrhythmische Unterbrechung” (St. A. 5, 196). Die 5. Stufe (Strophe 9): Die drei Töne lassen sich hier nicht so deutlich unterscheiden. “Kinder” trägt den naiven Grundton. Heroischer Kunstcharakter: “es irrt der Zwist...nicht den Sinn” (schrille i-Laute). Auch idealischer Ton ist hörbar: “klar und freudig”. Die 6. Stufe (Strophen 10-12): Der Grundtonist heroisch: “die Sterblichen”. Der Idealische Kunstcharakter hier wird um so deutlicher bemerkbar, wenn man diese Strophen mit den drei ersten vergleicht, die auch einen heroischen Grundton tragen. Die Ausdrucksform ist mehr erklärend als schildernd, mehr phantastisch idealisch “dem Chaos gleich” als sinnlich wirklich. Die 7. Stufe (die drei letzten Strophen): Der Grundton ist idealisch: “Helios”, “des Aethers blühende Sterne” usw. Der Kunstcharakter ist Naiv: “ruhig”, “die sichre Bahn” usw. Hier erscheinen aber alle drei Töne harmonisch gemischt: “melodisch (n) wechselnd (her)”, “der Göttliche (id), Frohe (n)”, “des Aethers (id) blühende (n) Sterne”, “die Heilig (id) freien (her)” usw.
Wie oben betrachtet, können wir in der Ode «Der Frieden» deutlich den siebenstufigen Wechsel der Töne: her N-id Her-n Id//id N-n Her-her Id-id N finden. Bei den vier letzten Stufen erscheinen alle drei Töne

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In diesem fragmentarischen Versepos wird der Lebensabend des alten Konquistadors Juan Ponce de Leon geschildert. In dem festen Glauben an eine indianische Überlieferung segelte er mit drei Schiffen ab, um eine Wunder-Insel der Verjüngung “Bimini” zu suchen, und fand doch schließlich nach längeren Seefahrten nicht die Insel, sondern dafür ein Land, wo die Quelle des Vergessens “Lethe” sprudelt.
Was wollte Heine in dem großangelegten Gedicht mit exotisch-märchenhaftem Rahmen symbolisch andeuten? Die meisten bisher, auch neulich, veröffentlichten Interpretationen behaupten, daß es dem kurz nach 1848 am Rande des Grabes in einer pessimistischen Weltauffassung befindlichen Dichter dabei um eine “Tod”-Insel gehe, wohin er fatalerweise fliehen mußte. Diese Behauptung beruht besonders auf Heines damaliger sogenannter “religiöser Umwandlung”. Sein Glaube an Gott war aber nicht sehr fest, sondern ziemlich schwankend, wie es deutlich der Späten Prosa “Geständnisse” zu entnehmen ist.
Sicherlich ist der Hauptton des Motives des Gedichtes auf den “Tod” gelegt, nicht auf die “Verjüngung”, d. h. das “Leben”. Aber meiner Meinung nach sollte Heines positive idealistische Gesinnung, der Nebenton des Motives, der in allen Versen, vor allem im “Prolog”, andeutungsvoll anklingt, viel mehr Beachtung finden als bisher. In einem Zukunftsbild, das der Dichter hier gestalten wollte, aber nicht fertig schreiben konnte, stehen wahrscheinlich sowohl der absterbende als auch der wieder zu jugendlichen Kräften kommende Ponce.

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Wie ich an einigen Beispielen zu zeigen versuchte, scheint Mörikes Lyrik mit einem Gemütszustand verbunden zu sein, von dem der Dichter selbst nicht weiß, ob er Wehmut zu nennen ist oder Freude. Dieser Zustand ist vage und geht das Nichtstun irgendwie an. Denn das rein Lyrische stammt nicht vom Verstand und Willen. Diesen Zustand möchte ich also den Ursprung seiner Lyrik nennen.
Das ihn erschütternde “Peregrina-Erlebnis” stellte in seinem sonst stillen Leben die einzige Ausnahme dar. Es wirkte sich aber schließlich nicht besonders produktiv auf sein Dichten aus. Seinem dichterischen Wesen entsprach vielmehr eine Lebensweise, in der alles Heftige vermieden wurde.
Mörike sehnte sich nach Harmonie mit der Natur, mit dem Ganzen, wenn auch oft vergeblich, wie es auch bei den späteren Dichtern der Fall war. Doch ihn riefen von Zeit zu Zeit die Dinge an, diese unscheinbaren Dinge, die ihm trotzdem alles Vergangene und Wahrhaftige im Nu offenbarten. Dann gelangen ihm unsterbliche Verszeilen. Auch in seinen volksliedhaften Gesängen steckt immer unmittelbar Erlebtes, was diese Art Gedichte Mörikes kennzeichnet.
Das Gedicht Auf eine Lampe wird manchmal nebst C. F. Meyers Gedicht: Der römiscbe Brunnen als Vorläufer der “Ding-Gedichte” R. M. Rilkes wie Römiscbe Fontäne angesehen. Aber man muß merken, wie sich die Haltungen und Ausdrücke bei den drei Dichtern Mörike, C. F. Meyer und Rilke unterscheiden. Diese Skala entspricht wohl der sich steigernden Unruhe im jeweiligen Zeitgeist, die die Dichter mit ihrem Schaffen zu überwinden suchten.

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Die verhängnisvolle “Pflugschar” Nietzsches schneidet in das harte und das weiche Erdreich, sie geht über Hohes und Tiefes hinweg und bringt es sich nah. Da aber wachsen mit den Möglichkeiten der ganz neuen Kultur die “tausend Wüsten”, welche auch den neu bebauten Acker “schlingen und würgen” wollen. Nietzsches Gedanke sowohl der Ewigen Wiederkunft als auch des Übermenschen ist eigentlich eine Willenskonstruktion, die auf dem kühnen Mut, auf dem Amor fati, beruht, und kann als solche zu keinem festen Grundstein dienen, auf dem ein großariges Bauwerk errichtet werden könnte. Denn der Mut wechselt notwendig mit der Desperation ab, wie der Tag mit der Nacht. Je kühner der Mut ist, desto tiefer wird die Desperation, je heller der Tag, umso dunkler die Nacht. Ebenso verhält es sich mit den zwei Gedichtsammlungen Nietzsches: den “Liedern des Prinzen Vogelfrei” und den “Dionysos-Dithyramben”. Zwischen den beiden, deren meiste Gedichte um 1884 herum entstanden sind, besteht ein verschärfter Gegensatz. Die eine ist aktiv bzw. positiv und feiert die Triumphe. Umgekehrt abet ist die andere passiv bzw. negativ und klingt “desperat”. Und was noch merkwürdiger ist, dazwischen findet die völlige Umkehrung der Subjekt-Objekt-Beziehung statt. “Der scharlachne Prinz jedes Übermuts”, der in der ersteren mit dem “Mistral-Wind” wirbelt und tanzt, um “die Himmels-Trüber und Wolken-Schwärzer” zu jagen, wird in der letzteren “ein Fragezeichen”, das “zwischen zwei Nichtsen eingekrümmt” steht. Der Dichter oder Narr, der dort als grausamster Jäger Gottes, als Fangnetz aller Tugend und als “der Pfeil des Bösen” lacht, wird hier zu einem Gehenkten, der bald von Raubvögeln zerrissen und “gelöst” werden soll. Der neue Columbus, der sich und seinem Griff traut und nach neuen Meeren “ins Blaue” hinaussegeln will, wünscht hier, “daß er von aller Wahrheit verbannt sei”. Kurz, hier wird fast alles verneint, was dort bejaht worden ist.
Es ist auch auffallend, daß die Gedichte “Dionysos-Dithyramben” im echten und von Nietzsche selbst prätendierten Sinne keine Dithyramben sind. Sie sollen eigentlich in orgiastischer Erregung zu Ehren des Dionysos gesungen werden. Aber in diesen Gedichten spielen tiefe Hoffnungslosigkeit und Schmerzen die Hauptrolle. Es scheint mir, als verrichtete Nietzsche unter dem Schatten des Todes oder im letzten Abglanz des Lebens ein Gebet, das nirgends seinen Widerhall finden kann.

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Angesichts der hundertsten Wiederkehr seines Geburtstages scheint Stefan George eine neue Wiedergeburt zu erleben. Seine Werke, die fast überholt schienen, treten wieder ins Rampenlicht und bestehen scharfe Urteile. Nach Anfängen, die durch Formulierungen wie “Dekadenz”, “ Ästhetizismus” und “Weltflucht” gekennzeichnet werden, gelangt George allmählich zu einer resignierenden Abspannung, um dann am Ende die griechische Antike mit der ihm innewohnenden germanischen Urwüchsigkeit wieder ins Leben zu rufen, ihr nachzustreben, und damit sein neues Reich zu begründen. Dabei stand George allein das Wort zur Verfügung, wie sein Jünger Gundolf sagt: “Nicht mehr die unmittelbare Tat war ihm möglich ... nur das einsam dichterische Wort, das unvermittelt formende Wort stand ihm frei.” Das Wort blieb George das einzige und letzte Mittel, auf das er sich verlassen konnte. Das Wort war ihm sozusagen die letzte Zuflucht Gottes. Daher die strenge Abkehr von allem Profanen, daher die “Ästhetik der Abgeschlossenheit.”
Alle Bemühungen Georges finden meines Erachtens in den“Zeitgedichten”vom Siebenten Ring am konkretesten ihren Ausdruck. In ihnen läßt George historische und geographische Bilder, Dante, Goethe, Nietzsche, Böcklin, Porta Nigra, Gräber in Speier und Pente Pigadia in Griechenland an uns vorüberziehen. Wenn ich diese einzelnen Bilder kurz betrachte und bewerte, gelange ich zu der Schlußfolgerung: die allgemein geltende Bezeichnung “Warnung für die Welt” für die spätere Schaffensperiode Georges bedarf einiger Abänderung. Es ist gerade die Hybris Georges die diese Warnung hervorgerufen hat, genährt von seiner angeborenen pathetisch tragischen Veranlagung. Diese Hybris zwingt George, alles, was zur alten Ordnung gehört, zurückzuweisen. Seine Hybris ist nicht eine einfache Abkehr von der Menge, noch selbstgefälliger Stolz, sondern eine Auflehnung gegen alles, was dem Menschen der Gegenwart gegeben ist. Sie ist ein Ausdruck seines allzu starken Bewußtseins der Schönheitskrisis. Anderseits aber könnte man paradoxer und ironischer Weise sagen, alle Bestrebungen Georges seien nichts anderes als das Spiegelbild oder die Karikatur der dekadenten Gegenwart, die er so sehr verschmähte, verspottete und an den Pranger steilte.
Trotzalledem behält Georges Dichtung gerade in unserer Zeit, wo alles extrem materialisiert ist und das Wort seine Erhabenheit vollkommen verloren hat, als Begehung und als Bild eine große Bannkraft und wird nie aufhören, einen bezaubernden Klang ertönen zu lassen.

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Wir sind aus solchem Zeug, wie das zu Träumen,
Und Träume schlagen so die Augen auf
Wie kleine Kinder unter Kirschenbäumen,
Aus deren Krone den blaßgoldnen Lauf
Der Vollmond anhebt durch die große Nacht.
...Nicht anders tauchen unsre Träume auf,
Sind da und leben wie ein Kind, das lacht,
Nicht minder groß im Auf- und Niederschweben
Als Vollmond, aus Baumkronen aufgewacht.
Das Innerste ist offen ihrem Weben,
Wie Geisterhände in versperrtem Raum
Sind sie in uns und haben immer Leben.
Und drei sind Eins: ein Mensch, ein Ding, ein Traum.
Das vorliegende Gedicht Hugo von Hofmannsthals ist die dritte jener «Terzinen», die im Juli 1894 geschrieben wurden. Sein Thema ist Traum oder der magische Zustand des Traumes. Rudolf Kassner hat einmal gesagt: Hofmannsthal sei einer der größten unter den Traumdichtern der Welt. Er hat sich als solcher auch in dieser Terzine bestätigt. Sie beginnt mit einem Vergleich: “Wir sind aus solchem Zeug, wie das zu Träumen.” Nun ist dieser Satz die wörtliche Übersetzung eines Verses aus Shakespeares «Sturm» (We are such stuff as dreams are made on. Akt. IV, Sz. I) und beschwört jenen magischen Zustand, in dem Leben und Traum eines sind.
In den folgenden zwei Strophen dann werden die Träume einerseits mit den kleinen Kindern unter Kirschenbäumen und anderseits mit dem “blaßgoldnen Lauf” des Vollmonds aus der Krone derselben Kirschenbäume durch die große Nacht verglichen.
Dieser Traum-Kind-Mond-Vergleich wird in der dritten Strophe noch einmal wiederholt und erweitert. Obgleich in der letzten Strophe eine direkte, etwas abstrakte Aussage über Träume gemacht ist, treten wir mit der Schlußzeile dieser Terzine wieder in die Zauberwelt der Allverbundenheit ein. Kurz: In diesem Gedicht ist der magische Zustand des Traumes oder die Einheit von Mensch, Ding und Traum so schön wie noch nie in der deutschen Dichtung dargestellt.
Noch eine Bemerkung sei hier gemacht: Die Gestalt der Terzine mit der Wiederholung der mittleren Zeile jeder Strophe als Anfang der folgenden (der Reim läuft: aba bcb cdc ded...) stellt ein endloses Geflecht dar und verdeutlicht das Ineinandergeflochten-Sein von Leben und Traum hier besonders gut.
Die Wiederholung des gleichen Vokals an bestimmten Ton- und Akzentstellen (Assonanzen) besonders in der ersten und zweiten Strophe (äu, au, i, o...), die scharfe Gegenüberstellung bestimmter Vokalreihen, die Wiederholung des gleichen Konsonanten (Alliteration) in der dritten Zeile der ersten Strophe (Wie kleine Kinder unter Kirschenbäumen). Alle diese Bindungen stellen hier zusammen eine wunderbare Klangsymbolik dar, die mit dem Inhalt dieses Gedichts ganz im Einklang steht.

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Diese Untersuchung hat ein streng begrenztes Thema: wie verhält es sich eigentlich mit der Diktion der Gedichte von Karl Kraus? Beabsichtigt ist also nicht eine sachlich-inhaltliche Auseinandersetzung, sondern die Formulierung der Charakteristik dieser Konzeption, die das Feld ihrer Betätigung nur in die Sprache verlegt, ihre Mittel durchaus von der Sprache nimmt, ihre Maße völlig der Sprache verdankt. Durch das gestellte Thema bedingt, soll das Interesse sich auf das Bestehende und Erreichte in seiner vollständigen Ausprägung konzentrieren und das überlieferte Erbe als materia prima neuen Schaffens produktiv verzehren.
Der äußeren Vielheit seiner Gedichte, der Fülle von kleinen Themen und disparaten Anlässen, die nichts anders sind, als die Kehrseite eines einzigen Problems: die Abrechnung mit einer innerlich ausgehöhlten Zivilisation, der absolute Untergang der Welt, in dem sie zu verfallen scheint, entspricht eine zentrale Einheit, die hier alles bewegt und alles auslöst: sein Sprachfetischismus. Karl Kraus hat seinen Sprachbegriff in einer Reihe von Aphorismen und an vielen Stellen seiner sprachkritischen Essays, obwohl auch da nicht systematisch, entwickelt. Sie durchdringen und erläutern, was seine Gedichte-seine“Worte in Versen”-als sozusagen unmittelbare Erlebnisse enthalten.
Karl Kraus kommt aus der Sprache; sie heißt bei ihm “die Mutter, nicht die Magd des Gedankens” und die “Wünschelrute, die gedankliche Quellen finder”. Genau so wie mit seinen Aphorismen, die nicht die Form eines Syllogismus haben, und seinen satirischen Aufsätzen der “Fackel”, die die Sprache zum Zeugen ihrer Wahrheit anrufen, verhält es sich mit seinen Gedichten: man findet bei ihnen kaum ein Gedicht, ja fast keinen Vers, dem das Wortspiel nicht zur Geburt verholfen hätte. Es ist also gar nicht zufällig, daß in vielen Gedichten von Kraus der Abschluß-die letzten Verse, der letzte Vers, zuweilen selbst das letzte Wort-den Höhe- und Zielpunkt einer motivisch und sprachlich überaus dynamisch geführten Bewegung bildet. Man kann dasselbe auch schon an den “Letzten Tagen der Menschheit” beobachten, wenn man bemerkt, daß der alles dominierende satirische Kontrast nicht selten dem allerletzten Wort einer Szene entspringt. Er dichtet nicht so sehr rational, sondern viel mehr sprachlich-rational und datum besteht die Schlußfolgerung sprachlich immer zu Recht. Die syntaktische Form dieser Schlußsätze verrät, von ihrer das Votum des sprachlichen Logos, nicht der Physis, überspielenden ironischen Kraft getragen, die Wirksamkeit des Steigerungsprinzips, das sich “aus” der Sprache anstatt, “in” ihr erhebt, und folgerichtig das Lyrische beglaubigt.

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Rilke war Dichter, auch wenn er sich nur die Hände wusch, sagt Rudolf Kassner von ihm. Er stand als Einzelner und Einsamer abseits aller Bewegungen. Trotzdem hat er doch die Atmosphäre seiner Zeit intensiv erlitten, und sie ist als Strom und Gegenstrom in sein Werk eingegangen. In welchem Sinne ist Rilke für unsere Zeit von Bedeutung? Danach habe ich mich gefragt und von diesem Punkte her gesehen habe ich das Thema behandelt.
In den siebziger Jahren des vorigen Jahrhunderts wurde er geboren, erlebte den ersten Weltkrieg und starb 1926. Um seine bedeutendsten Werke “Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge”, “Duineser Elegien” und “Die Sonette an Orpheus” etc. richtig zu verstehen, ist es nötig, den Hintergrund zu Rainer Maria Rilkes Leben zu schildern.
Die Zeit vor dem ersten Weltkrieg war eine wunderliche Zeit. Der Krieg war in ihr, bevor er noch äußere Anzeichen davon zeigte. Sie hatte trotz ihrer großen wissenschaftlichen Fortschritte etwas erschreckend Gespenstisches. Sie hatte bei allem Genuß keine rechte Freude an sich, keine innere Zufriedenheit, und in der Jugend wuchs etwas wie eine Sehnsucht nach einer heiligen Not. Es mußte zu einer Katastrophe kommen. In dieser Zeit wuchs Rilke heran und trat als Schriftsteller und Dichter auf. Schon in seinem bedeutendsten Prosawerk vor dem Kriege “Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge” fragt er unermüdlich nach dem Dasein des Menschen. In diesem Werk handelt es sich um die Auferstehung des Menschentums.
Nach dem Ende des ersten Weltkrieges traten die starken Einflüsse Amerikas immer mehr in den Vordergrund. Die amerikanische Massenproduktion drängte sich nach Deutschland und brachte das geistige Leben des deutschen Volkes ins Wanken. Rilke ahnte die Gefahr, daß die Maschine über die Menschheit herrschen könne, und warnte davor. Rilke war der Dichter des Menschen. In dieser Zeit fragte er aufs neue nach dem Sinn des Menschendaseins. Nachdem alle früheren Auffassungen vom Menschen fragwürdig geworden waren, versuchte er neue Möglichkeiten der Deutung ans Licht zu heben. Das ist die Dimension, in der wir überhaupt erst seine Dichtung richtig verstehen. Noch niemals hat ein Dichter so sehr in neue Deutungen des Seins einzudringen vermocht wie er. Wir können Rilkes Dichtung nicht verstehen, ohne an gedankliche Motive zu denken. Aber er war kein Philosoph. Wie er selbst mehrfach betont, ist die Philosophie ihm lebenslänglich fremd geblieben. Rilke kann außerhalb seiner Dichtung gar nicht denken. Wo Rilke denkt, da denkt er in der dichterischen Gestaltung des Gedankens. Und wenn wir dem Inhalt seiner Dichtung nachgehen, so begegnen wir der geistigen Welt der existenzphilosophischen Bewegung.
Wir verstehen die geistesgeschichtliche Stellung Rilkes am besten, wenn wir ihn in den Umkreis der Existenzphilosophie einordnen. Das soll aber nicht bedeuten, daß er dieser allgemein existenzphilosophischen Bewegung angehört. Denn die Anschauungen, die auf verschiedenen Gebieten unabhängig voneinander entstanden, haben sich zu einem Ganzen zusammengeschlossen. Angelloz berichtet, daß Heidegger selber einmal gesagt hat, seine Philosophie sei nichts anderes als die denkerische Entfaltung dessen, was in Rilke ausgesprochen sei. In der Gegenwart hat der Zusammenhang zwischen Geistes- und Naturwissenschaft immer mehr an Gleichgewicht verloren. Und wovor Rilke warnte, ist Wirklichkeit geworden.
Zum Schlulß habe ich den Einfluß von Rilkes “Neue Gedichte” auf die expressionistische Lyrik erwähnt, besonders auf deren drei bedeutendste Vertreter Ernst Stadler, Georg Heym, Georg Trakl.
Rilke war von Rodin tief beeindruckt, und hat “eine lyrische Oberflächlichkeit und ein billiges A peu près” überwunden

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Bei den Gedichten Gottfried Benns ist immer die Rede von dem Primat der Form, und damit glaubt man manchmal Wesentliches von seinem Dichten gesagt zu haben. H. E. Holthusen sagt einmal: Grenzenlose Panästhesie und ein nihilistisches Allgefühl sei das Element, in dem Benn sich formschaffend, auswählend zu behaupten habe. Hier ist wie selbstverständlich vorausgesetzt, daß die Form etwas Ästhetisches ist. Der ästhetischen Form im modernen Sinne steht der Inhalt oder die Wirklichkeit als Gegensatz gegenüber. Nun ist bei Benn dieser Gegensatz schon deshalb sinnlos, weil die ästhetische Form selbst sinnlos ist. Theoretisch betrachtet, ist die Form bei Benn ein viel älterer Begriff als der in der modernen Literatur. Sie entspricht der Form des Aristotelischen Dualismus, der im Gegensatz von Form und Materie besteht. Trotz allem, was Aristotelische Philosophie ins europäische Geistesleben brachte, hatte sich das christliche Europa unaufhörlich mit jenem Dualismus auseinanderzusetzen, weil er gerade dem Kernsatz der christlichen Lehren, d. h. der Weltschöpfungs- und Weltbe-jahungslehre widerspricht. Es ist die große Leistung der deutschen Idealisten, vor allem Schellings und Hegels, daß sie mit ihren Systemen der Vernunft den antiken Dualismus endgültig überwanden. Seither glaubte man, daß das Wirkliche vernünftig und das Vernünftige wirklich sei; und auf diesem Glauben wurden alle Werte des öffentlichen und privaten Lebens begründet. Nun aber waren am Ende des 19. Jahrhunderts die alle Werte begründenden Systeme, Ordnungen schon hinfällig geworden; dagegen lebten jetzt bodenlos gewordene Werte noch immer ein “Scheinleben”. Darum versuchte Nietzsche seine “Umwertung aller Werte”, überzeugt davon, daß eine neue Wertsetzung möglich sei. Insofern war auch Nietzsche ein Idealist.
Die Situation, worin Benn lebt, denkt und dichtet, ist viel schlimmer und hoffnungsloser. Aber um überhaupt leben und dichten zu können, muß man an etwas glauben. So glaubte Benn nur an “gewisse Einzelheiten” von der Wirklichkeit, die noch nicht in jenen alten Systemen und Ordnungen eingeordnet waren, nämlich an einen Namen, ein Ding und eine Sache. Dagegen “begegnete er dem Rausch der Wirklichkeiten mit Distanz” (Holthusen). “Das Pathos der Distanz” dieses “Intellektualisten” spricht sich überall in der Gedichtsammlung “Statische Gedichte” aus, dabei verrät es sich manchmal als “das Ethos der Form”. Und dann kommt die Entspannung des Pathos und Ethos-in vielen Gedichten in “Aprèslude”. Hier ahnen wir, daß der Leidensweg des Dichters zur Ruhe (vielleicht “des Herrn”) führt.

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Georg Trakl gehört in dem Sinne zu den abendländischen Dichtern der Gegenwart, daß er das nicht selbstverständliche Verhältnis zwischen Werk und Wirklichkeit von neuem gesucht hat. In Wien offenbart sich ihm das Wesen des Lebens zum ersten Mal als “ewige Melodie”, d. h. als grenzenloser Verfall. In dieser Auffassung zeigt sich die Haltung eines verfallenden Ichs, wie wir sie ähnlich auch beim frühen Hofmannsthal finden. So wie dieser später von fürchterlichem Einsamkeitsgefühl befallen wurde, findet der Mensch sich der Wirklichkeit gegenüber verloren. Dies ereignet sich auch bei Trakl durch das Schwester-Erlebnis, das ihn allmählich zur Erkenntnis seines Dichtens führt. Dieser Prozeß ist in der Veränderung von Trakls Sprachbewußtsein zu beobachten: der wesentliche, konkrete Sinn des Wortes tritt bei ihm immer mehr in den Vordergrund, und die innere Forderung wird durch die Metapher zur Gestaltung gebracht. Es ist dies die neue Eigenschaft der Dichtersprache, nicht Ausdruck des persönlichen Gefühls sondern die Materie der Poesie zu sein. Durch diese Sprache bilden sich bei Trakl zuerst die eigene innere und die andere äußere Welt. Aus beiden entsteht die dualistische Seinsweise des Menschen wie die christliche und die antike, und beide strömen zum gemeinsamen Verfall in der abendländischen Welt. Wesentlich erscheint uns, daß der Dichter diesen allgemeinen Verfall selbst zu tragen versucht-eine Haltung, die von seiner Liebe zum verfallenden Menschen herrührt. Deshalb sind auch seine Gestalten immer an das Leid gebunden. Trakl kennt keine optimistische Überschätzung des eigenen Leids, wie sie bei so vielen Expressionisten bemerkbar ist. Vielmehr bleibt ihm nichts anderes, als aus dieser auf Liebe gegründeten Haltung, womit er das Leid als das Wesen des Lebens auf sich nimmt, den Geist als höchste Erkenntniskraft des Menschen anzurufen. Damit ist ein Grenzpunkt des modernen europäischen Denkens seit der Romantik berührt, und gerade heute, davon ausgehend, dichtet man kräftiger. Durch ein über sich selbst nachdenkendes Dichten geben die europäischen Dichter das Gespräch mit der Wirklichkeit nicht auf: es zeigt den festen Entschluß, aufs neue und fortwährend danach zu fragen, was der Mensch ist. In unserer Zeit, wo das Abendland keine Anerkennung seiner Allgemeingültigkeit mehr erwarten kann, nährt sich seine Lyrik unermüdlich von der Wirklichkeit. Daraus aber entspringt eine der unerschöpflichen und besten Quellen der Weltlyrik, denn sie besitzt das Streben nach dem Humanen.

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Zuerst wird das Gedicht “Grodek” interpretiert, das Georg Trakl kurz vor seinem Tod, im November 1914, im Krakauer Garnisonsspital in Polen als eines der letzten seiner Dichtungen schrieb. Das Gedicht läßt sich im großen in zwei Teile einteilen: 1) 1-14. Zeile und 2) 15-17. Zeile. Im ersten Teil drücken mehrere Bilder wie z. B. “düstrer hinrollende Sonne”, “zerbrochene Münder” und “ein zürnender Gott” die dunkle Todessituation auf dem Schlachtfeld aus. Im zweiten Teil beklagt der Dichter die toten Soldaten. Er sagt zu ihnen, daß es ein gewaltiger Schmerz des, ‘Überbliebenen’ ist, der noch heute “die heiße Flamme des Geistes” und die ungebornen Enkel” nährt. Der Ausdruck “die ungebornen Enkel” symbolisiert den Lebenswillen und die Lebenskraft der Sterbenden, die noch weiter leben könnten, wenn dieser Krieg nicht ausgebrochen wäre.
Dagegen sagt M. Heidegger: “Die hier genannten “Enkel ’sind keinesfalls die ungezeugt gebliebenen Söhne der gefallenen Söhne.” Der Grund dieser seiner Interpretation liegt darin, daß die sterbenden Krieger dem verwesenden Geschlecht entstammten und die ungeborenen Enkel keine unmittelbaren Nachkommen des verfallenen Geschlechtes sein können. Auch W. Höllerer weist auf diese Andersartigkeit der Krieger und Enkel hin. Seiner Interpretation nach sind “die Enkel” Andeutung der neuen enthobenen Zukunft; und der gewaltige Schmerz vermag dorthin eine Brücke zu schlagen. Hier versteht Höllerer, daß dieser Schmerz der der sterbenden Soldaten sei. Wenn man aber den hier genannten Schmerz für den des Dichters hält, so kann man den ganzen Zusammenhang besser begreifen. Diese Auffassung beruht auf der Tatsache, daß Trakl von einem tiefen Schmerz überwältigt wurde, als er nach der Schlacht von Grodek im September 1914 ohne ärztliche Assistenz die Betreuung von neunzig Schwerverwundeten übernehmen mußte.
Allerdings ist dieses Gedicht weder eine Schilderung des Schlachtfeldes noch eine bloße Beschreibung des Eindrucks des Dichters in einer Grenzsituation. Die hier auftretenden Bilder drücken wie in anderen Traklschen Gedichten sein Hauptmotiv, d. i. Verfall und Tod, aus. Verfall und Tod sind für ihn die einzige Wirklichkeit gewesen. Bemerkenswert ist es aber, daß diese seine Innenwelt in unserem Gedicht durch die Kriegsbilder zum Ausdruck gebracht ist. Die Bilder wie “zerbrochene Münder” zeigen die Traklsche Verfallsvorstellung gegenständlich, während seine andren Gedichte diese innere Welt mit Hilfe der Traumbilder und Farbensymbolik nur metaphorisch offenbaren. Der Stoff des Gedichts, der Krieg nämlich, dient also dazu, die geschlossene Innenwelt des Dichters dem Leser zugänglich zu machen. Hier sind die Sprachbilder nicht nur als Metapher der subjektiven Wirklichkeit des Dichters, sondern auch als Darstellung der objektiv-äußeren Wirklichkeit gebraucht. Diese beiden Wirklichkeitsebenen sind in “Grodek” gleichsam zu einer Einheit gebracht. Gerade diese Einheit macht sein Mitleid und Mitgefühl mit den anderen Menschen (hier den sterbenden Soldaten) echt und eindrucksvoll.
Die Korrespondenz der subjektiven und objektiven Wirklichkeitsebenen vermißt man in Heyms “Der Krieg I” und Stadlers “Der Aufbruch”, wo alle Kriegsbilder rein als Metapher gebraucht sind.

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1917 wurde Bobrowski in Tilsit geboren. “Aufgewachsen ... im damaligen Memelgebiet, ... wo Deutsche in engster Nachbarschaft mit Litauern, Polen, Russen lebten, in dem der jüdische Bevölkerungsanteil sehr hoch war.”
1939 wurde er noch vor Kriegsausbruch zur Wehrmacht einberufen. Der Krieg führte ihn nach Polen, dann in die Sowjetunion. Er mußte gegen seine Nachbarn kämpfen.
1949 war Bobrowski nach Berlin zurückgekehrt. Es ist ohne weiteres verständlich, daß für den Zurückgekehrten jedes Bezeugen unmöglich ist. Denn als Dichter der älteren Kriegsgeneration war er nicht in so glücklicher Lage wie die jüngere (F. Fühmann: “Die Fahrt nach Stalingrad”; G. Deicke: “Du und dein Land und die Liebe”), die erst nach 1945 den Hintergrund des zweiten Weltkriegs und ihre Erlebnisse als betrogene einfache Soldaten erkennen konnten, und dann das Grauen und Verbrecherische des Krieges darstellten. Schon in der Vorkriegszeit hatte Bobrowski “Erlebnisse im Kirchenkampf.” Er war also gewiß nicht ein betrogener Soldat, and doch wurde er gezwungen, “Beobachter zu sein”. Dadurch bekam er seine “Kriegsverletzung”, die das Motiv seines ganzen Schaffens geworden ist. Es ist für Bobrowski ein sehr schwieriger Versuch, daß er ein Zeugnis ablegen will, unter den politisch-künstlerisch ungünstigen Verhältnissen jener Entwicklungen der beiden deutschen Staaten, die miteinander im Wettbewerb stehen, zu eifrig, um die jüngste Vergangenheit im Bewuütsein der Menschen vergessen machen zu können. Ein Zeugnis nicht für die Unschuld, sondern gegen sich selbst, und gegen die “vergeßlichen Leute”.
Er sagt zu einem Interviewer: “Ich habe aus einer bestimmten Absicht heraus angefangen zu schreiben. An der halte ich fest, und ich meine, daß mein Leben nicht einamal dazu ausreichen wird, das alles zu erzählen, was noch da zu sagen ist. Ich habe das damals für H. Bender ... mal formuliert daß ich mir bewußt bin der deutschen Verschuldung gegenüber den Ostvölkern, seit dem Auftreten des Ritterordens bis in die jüngste Vergangenheit. Ich kann nun diese Schuld natürlich nicht abtragen, aber ich kann vielleicht versuchen, sie sichtbar zu machen.”
Damit er sein Zeugnis zur Geltung bringt, läßt er “Sarmatische Zeit” entstehen, eine Welt, die den Nachkriegsentwicklungen ein dichterisches Gegengewicht hält, die die des “zertretene Volkes” und der Ausgebeuteten ist. Natur und Mensch treten wie Schatten hierhin ein und erheben einen “Schrei wie das Schweigen”. In der sarmatischen Welt wirft Aaron die Schneesaat übers Scheunendach, auf daß “uns die Jahre noch heller wird”, oder jeden Abend wirft der Bettler Morkus das Bettelgeld in den See, damit dieser über seine Ufer trete und der Zarengeneral ertrinke. Versuche, wohl machtlos, abet redlich. Diese Welt scheint uns ein Zeugnis der jüngsten Vergangenheit, von dem Noch-nicht-Bewältigten abzulegen.
In einem Vortrag sagt er: “... die Literatur ... arbeitet Vergangenheit auf, ... Das tut sie also, und sie tut es im Blick auf Gegenwart, meinetwegen auf Zukunft.” Will Bobrowskis Zeugenschaft auf die Zunkunft hin wirken?

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Wohl genügt schon ein flüchtiger Blick, um die unvergleichliche Originalität in der Lyrik Enzensbergers aufzuspüren. Wenn man aber gefragt wird, in welchem einzelnen sprachlichen Merkmale oder in welchem dichterischen Vorsatz ihre Eigentümlichkeit besteht, so kann man das nicht so leicht beantworten. Das surrealistische Raffinement des Sprachgebrauches, das er dem Einfluß der ausländischen modernen Lyrik verdankt, teilt er auch mit Celan und Krolow. Im politischen Engagement ist seine Lyrik nicht schärfer und unmittelbarer als die etwa Brechts oder Günter Grass'. Auch in der epigrammatischen Aussage, die uns manchmal mit neuen Weckwörtern erschreckt, ist ihm der reifere Günter Eich manchmal überlegen.
Was bei Enzensberger durchaus neu ist, ist meiner Ansicht nach seine Art und Weise, wie er seine Beziehungen zu seinen Mitbürgern auszuloten sucht. Das deutsche Kleinbürgertum, das nach dem Kriege immer noch unversehrt geblieben ist, ist die Zielscheibe seiner Angriffe und der Gegenstand seiner Provokationen. Das Endziel seines dichterischen Sagens liegt jedoch darin, eine Solidarität zu dem einfachen Volk herzustellen. Trotz seiner harten menschenfeindlichen Aussagen kann man doch nicht zweifeln, daß in ihm das warme Herz der Menschenfreundlichkeit schlägt.
In diesem Zusammenhang scheint eine Menschengestalt in der inneren Geschichte des Dichters eine große Rolle zu spielen. Das ist der Heizer Hieronymus, den er aus seiner Nürnberger Kindheit kannte, dessen Gestalt er uns in seiner Rede anläßlich der Annahme des Kulturpreises der Stadt Nürnberg, mit besonderer Anschaulichkeit und Nachdrücklichkeit darstellte. Dieser Hieronymus war Arbeiter der unteren Volksklassen. Ungebildet und unbelesen, wie er war, konnte er doch denken. Eines Tages, vor dem Kriege verschwand er, wahrscheinlich von der Polizei abgeführt. Er schien mit der Kultur gar nichts zu tun zu haben. Aber Enzensberger meinte, solche Menschen wie er verteidigen zu jeder Zeit tatsächlich die Kultur.
In Enzensbergers Gedichten kommt diese Gestalt zwar namentlich nicht vor. Aber im Gedicht “ode an niemand” wird eine sehr ähnliche Seele vom Dichter angeredet. Darüber hinaus kann man auch sagen, daß hinter all seinen dichterischen Aussagen, sei es beim Angriff gegen das Bürgertum, sei es bei der Andeutung der Menschenfreundlichkeit, das Bild des Hieronymus steht. Die Quelle des Menschenvertrauens, die anscheinend früh im Innern des Dichters hervortauchte, ist aber nicht weiter angewachsen, sondern droht immer zu versiegen. Dem schmerzhaften Bewußtsein, daß die westdeutsche Wirklichkeit diese innere Quelle zum Versiegen bringt, sind seine hervorragenden eigenartigen Gedichte entsprungen.

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