Secondo Dante, la posizione dell'uomo nella struttura dell'universo corrisponde esatamente a quella del linguaggio umano. L'uomo infatti occupa una posizione intermedia tra gli abitanti del paradiso e gli animali inferiori. Gli angeli e i beati sono le "sustanze separate da materia", sicche'i minori e' grandi / di questa vita miran nello speglio / in che prima che pensi, il pensier pandi' (Par., xv, 61-63), Tale natura deriva dal fatto che nelle intelligenze celesti "l'affetto e il senno" corrispondono perfettamente (Par., xv, 74-76), per cui non hanno bisogno di avere il linguaggio. Per quanto riguarda gli animali inferiori, "dato che sono guidati dal mero istinto naturale, non fu necessario dotare neppure loro di linguaggio : e in effetti tutti gli animali appartenenti alla stessa specie hanno in comune gli stessi atti e passioni, sicche attraverso i propri possono conoscere quelli degli altri" (De v. e., I, ii, 5).Solo agli uomini e invece necessario un qualche segno insieme razionale e sensibile per la mutua comunicazione fra pensieri, perche lo spirito umano, in differenza di quello trasparente degli angeli, e gravato dallo spessore e dall′opacita di un corpo mortale (De v. e., I, iii, 1-2). Dopo la confusio linguarum, gli uomini mutarono le proprie lingue a loro arbitrio. Ogni lingua quindi, come i quattordici dialetti dell′Italia esaminati dal Poeta, e naturale poche si impara dalla madre, ma non e universale come il latino. Come e ben noto, Dante volle creare un volgare illustre, insieme naturale e universale. Ogni lingua e potenzialmente dotata della capacita di esprimere, ma spetta a ogni individuo di trasformare questa potenza in atto. Il cambiamento delle lingue storicamente manifestato e dovuto alla stessa natura dei mortali tanto instabili e corruttibili, pare essere puramente negativo, ma Dante ne rinviene invece un aspetto positivo, sostenendo che se un individuo disponesse del suo libero arbitrio per migliorare la propria lingua, riuscirebbe in fine a portarla a un alto grado di espressivita. Tuttavia, mentre un abuso del libero arbitrio conduce gli uomini alla dannazione, un suo buon uso li porta in Purgatorio. Abbiamo qui di nuovo un'immagine della struttura dell'universo riportata nell'orizzonte del linguaggio. Per Dante, creare una lingua nuova significava infatti espiare il "peccato originale linguistico" dell'uomo. Dante stesso, d'altronde, e riuscito con il suo strenuo sforzo individuale a raggiungere un linguaggio nel contempo naturale e universale, quasi paradisiaco, distaccandosi dal ristretto ambito linguistico e assumendo una prospettiva cosmopolita, grazie alla sua dolorosa esperienza dell'esilio.

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Le opere letterarie autobiografiche sono, per il lettore frettoloso, dei documenti storici, qualche volta, molto utili. Ma nella storia della letteratura il termine "biografico" ha avuto vari significati a seconda dell'espressione letteraria di ciascuna eta. Anche le Satire di Ludovico Ariosto sono state, per secoli, oggetto di malintesi fino a poco tempo prima della seconda guerra mondiale. Innanzitutto perche sono scritte in forma di epistole, e poi perche il tono del narratore non e molto polemico, di forte accusa come quello di Giovenale, popolare dalla seconda meta del'400 ai giorni ariosteschi ; ne burlesco come quello berniano, contemporaneo di Ariosto, ma e mediocre e bonario. Ma l'autoritratto che risulta dalle lettere, soprattutto da quellescrite a Garfagnana ci mostra un'altra faccia del poeta, e ci fa pensare che la mediocrita del narratore e una finzione e dobbiamo invece leggere le Satirepro prio come un'opera letteraria. Questa mediocrita del narratore vuole, in primo piano, collocarsi nella dura realta come vittima miserabile, inducendo noi lettori a vedere, concretamente, tramite questa vittima il mondo che lo circonda. In secondo piano con questo atteggiamento, che trasferisce sul piano della commedia, vuole relativizzare l'asprezza della realta. Questo modo di relativizzare si evince soprattutto quando il narratore figura se stesso come personaggio della commedia e quindi giunge all'autopolemica, alla satira di se stesso. Allora, le figure delle fiabe ariostesche, asino e topolino, pastore e gazza, pero e zucca, sono molto utili a questo scopo. Ma questa commedia ariostesca non e troppo forte ; per superare il mondo duro, secondo Ariosto, e convenevole la figura mediocre.

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Noi ricordiamo Pietro Metastasio (1698-1782) come il librettista che porto a compimento la riforma dei libretti delle opere iniziata da Apostolo Zeno (1668-1750). Per quasi tutto il secolo diciottesimo itesti di Metastasio vennero musicati e rappresentati, a differenza dei giorni nostri, molto spesso in tutta l'Europa. Egli restitui dignita letteraria all'opera, espellendo dall'opera seria ogni elemento comico, e costitui uno schema fisso di scena drammatica, separando l'azione affidata a recitativi dall'effusione lirica, confinata nelle arie conclusive. Tale schema condusse alla stilizzazione dell'opera seria, verso cui la generazione seguente assunse un atteggiamento critico. Si puo dire che la storia dell'opera sia quella del cambiamento dell'equilibrio fra musica e parole. Un determinato equilibrio in un'epoca puo apparire sorpassato agli occhi della generazione seguente. Da questo punto di vista, entrambe le riforme, cioe la riforma metastasiana e quella successiva a Metastasio, possono essere meglio intese. In altri termini, una parte della critica verso le opere metastasiane puo essere stata dovuta alla differenza di equilibrio nelle due epoche. Ora il Settecento el'Ottocento sono entrambi ricordi gia lontani. Soltanto adesso possiamo rivedere le opere di Metastasio e capire la ragione della grandissima popolarita di cui godette nel suo tempo, tenendo conto dell'ambiente culturale e sociale del tempo quando la gente si godeva le opere come puro divertimento (parlando e mangiando e divertendosi se non ascoltando le arie dei cantanti popolari). In questo studio ho cercato di analizzare l'effetto drammatico delle arie nelle opere metastasiane, essendo queste il punto essenziale della sua riforma e anche l'oggetto della critica del tempo seguente. L'opera qui scelta e Adriano in Siria (Adriano in breve), messa in scena per la prima volta a Vienna nel 1732 nella sua eta d'oro. Secondo il suo schema, e normale che nei recitativi l'azione proceda e nelle arie conclusive (cioe l'effusione lirica alla fine di una scena) si fermi, e che dopo avere cantato le arie i cantanti escano di scena. Seguendo il costume del suo tempo, l'aria e "da capo aria", e si compone di due strofe, la prima delle quali e ripetuta dopo la seconda. Adesso vediamo come si realizza lo schema in Adriano. Per prima cosa, quasi tutte le arie sono composte di due strofe, adatte alla struttura di"da capo aria". Inoltre, dopo quasi tutte le arie, i cantanti escono di scena. Quindi il pubblico aspetta naturalmente l'uscita del cantante dopo ogni aria. La sola eccezione e l'aria di Aquilio (3-2), dopo la quale Aquilio nell'allontanarsi incontra Adriano, la cui comparsa deve essere inaspettata non solo per Aquilio ma anche per il pubblico. In terzo luogo, la maggior parte delle arie appartiene al tipo che non fa procedere l'azione. Nelle arie tipiche come queste, spesso con metafore, gli affetti dei personaggi fanno presa direttamente sul pubblico. Tale alternanza dei recitativi delle arie crea un ritmo di tensione e rilassamento. Certamente questo ritmo, diverso da quello dei drammi moderni, e difficile per noi capirlo. Ma una volta accettatolo, potremo goderne cosi com'e. Bisogna riconoscere qualche merito in questo tipo di aria, presentata con metafore o espressioni comuni. Alcune arie sparse in atti diversi possono dare rilevanza al tema o all'opera (p. es. le arie di 2-12, 3-6, 3-7). Inoltre, le arie potrebbero dare ai poeti la misura di comunicazione diretta dal palcoscenico alla sala. Oltre a cio, Metastasio tenta talvolta di lisciare l'alternanza fra i recitativi e le arie inserendovi parole comuni. Parliamo ora delle arie non tipiche, quelle che non fermano l'andamento del dramma. In Adriano, quasi un quarto di tutte le arie appartengono a questo gruppo.

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Le Esposizioni Internazionali d'Arte della citta di Venezia, meglio conosciute come Biennali di Venezia, subirono drastici cambiamenti nella quinta e nella sesta edizione rispettivamente del 1993 e del 1905, in cui furono fuse l'arte pura e l'arte decorativa per "creare un salone di un intelligente amatore d'arte". Tali cambiamenti furono messi in atto dal segretario del comitato organizzatore, Antonio Fradeletto, sotto l'influenza dell'Esposizione Internazionale dell'arte decorativa di Torino del 1902. Egli penso di aver trovato il modo attraverso il quale l'Europa risolveva il proprio passato, sottolineando la fusione delle due arti che esisteva prima del periodo rinascimentale. A mio parere invece questa fusione avrebbe potuto essere ispirata dalla partecipazione dell'arte giapponese, presentata alla seconda edizione della mostra veneziana e considerata importante per l'arte decorativa europea dalla critica Japoniste dell'epoca, per due motivi fondamentali. Innanzitutto Vittorio Pica, critico d'arte militante e prima persona a presentare l'arte dell'Estremo Oriente in Italia nel 1894, disse che la mostra giapponese nella seconda edizione era sul filone dell'arte decorativa che doveva man mano svilupparsi per creare lo Stile Nuovo. Pica notava che i Giapponesi erano senza dubbio i piu geniali decoratori del mondo secondo il concetto gia espresso da Louis Gonse nel suo L'artjaponais del 1883 e diffuso tra i Japonisants di tutta l'Europa. Il critico comunicava spesso con il segretario Fradeletto riguardo al miglioramento dell'arte decorativa, che era in realta l'idea del critico. Ce lo testimoniano le lettere che ho scoperto nell'Archivio Storico delle Arti Contemporanee di Venezia. La seconda ragione che vorrei sottolineare concerne la frase "il principio d'unita" che Fradeletto pronuncio parlando dell'"accostare le forme dell'art ornamentale alle figurazioni dell'arte pura" (L'arte nella vita, Bari 1929). Tale principio, secondo lui, esisteva dall'antichita in Europa, ma dopo la rivoluzione industriale, cominciarono le distinzioni tra l'arte pura e quella decorativa secondo la bellezza o l'utilita di un oggetto. Quindi Fradeletto considerava la nuova fusione delle due arti come un atto autonomo europeo accaduto per merito dei movimenti di approfondimento storico del proprio passato. Nonostante cio possiamo trovare la stessafrase nel catalogo della mostra giapponese della seconda edizione : "l'arte giapponese ha per suo caratterefondamentale l'unita ; in essa non la distinzione europea fra l'arte pura e l'arte decorativa, bensi concordia e fusione di mezzi e d'intendimenti". Grazie al catalogo ufficiale, questa caratteristica dell'arte giapponese fu conosciuta dai membri del comitato organizzatore e dai critici, tra cui Gio. Antonio Munaro e A. Centelli citarono il concetto nelle loro opere. "Il principio d'unita" nella vecchia civilta europea e "l'unita" dell'arte giapponeseavevano poca differenza tra loro, ma c'e da notare che Fradeletto che le conosceva entrambe non vi si riferi per niente. Non ne conosciamo il motivo e non troviamo traccia delle riflessioni in merito. Concludendo possiamo dire che sottolineando questa poca differenza tra due frasi come testimonianza secondaria, la presenza dell'arte giapponese ala seconda edizione ebbe a che fare anche con il processo di fusione delle arti pura e decorativa nelle edizioni del 1903 e del 1905 delle Biennali di Venezia.

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Finora sono stati effettuati scarsi tentativi di analizzare le opere di Leonardo mettendo a fuoco gli ornamenti disegnati nei loro abbigliamenti. Osservando dettagliatamente le due versioni della "Vergine delle Rocce", conservate rispettivamente al Louvere e alla Galleria Nazionale di Londra, si possono notare dei problemi non ancora analizzati : in esse figurano molti disegni ornamentali caratteristici. Cosi, confrontandoli con gli studi di ornamenti disegnati nei manoscritti di Leonardo, si intende dimostrare, anche se approssimativamente, la data di esecuzione delle due opere. Osservando l'abbigliamento della versione di Londra, la Madonna in centro porta una lunga striscia di velo pendente dal collo, la "benda", un accessorio molto in voga in Italia dal XII secolo in poi. Non e strano percio trovarne una in un'opera di Leonardo, ma e piuttosto strano trovarla cosi sciolta e pendente come in quest'opera. Ripercorrendo le iconografie dell'epoca, ci si accorge che la benda sciolta e penzolante e un motivo pittorico preferito quasi esclusivamente dai pittori di Firenze per tutto il Quattrocento. Questo fatto ci suggerisce la possibilita di ricollegare la versione di Londra con la tradizione pittorica del primo periodo fiorentino di Leonardo. Sul colletto del mantello della Madonna di Londra si trova un ornamento geometrico complesso, un ricamo di fili d'oro. Simili disegni ornamentali si possono trovare nella "Dama con l'ermellino" (databile intorno al 1488-90), in un foglio del Codice Atlantico (ca1488-90), e nel Codice Forster III (1493). L'abbigliamento dell'Angelo di Londra e tutto coperto da disegni ornamentali di cui se ne possono contare almeno cinque. Dalle ricerche dei manoscritti di Leonardo si constata che gli studi di disegni somiglianti risultano tutti databili prima del 1493. Da questi confronti si puo concludere che gli ornamenti della versione di Londra sono in stretta relazione con quelli studiati fino al 1493 e non piu oltre. Che cosa significa allora questa data? Qui e opportuno ricordare che l'anno 1493 coincide con il periodo della vertenza tra Leonardo e i committenti della "Vergine delle Rocce". La loro controversia era nata dal contrasto sul prezzo dell'opera da consegnare, e da questo fatto si puo ragionevolmente desumere che l'opera cominicata nel 1483 e rimasta incompiuta per lungo tempo sia stata di nuovo ripresa e compiuta intorno a quell'anno, e che l'opera in questione non sia altro che la versione di Londra. Tornando alla versione del Louvre, la maggiore caratteristica dell'opera parigina dal punto di vista ornamentale, consiste proprio nella mancanza totale dei disegni sull'abbigliamento. Che cosa significa questo? Considerando nell'insieme, si puo ricostruire cosi lo sviluppo dei disegni ornamentali di Leonardo : egli passa via via dai disegni semplici e lineari a quelli piu complessi delle trecce o dei "nodi", per poi culminare con le incisioni dell' "Accademia Vinciana" e le trecce di corde dipinte sul soffitto della Sala delle Asse. Ma dal 1497 in poi declina rapidamente l'interesse per gli studi di disegni ornamentali nei suoi manoscritti. Il suo gusto passa in quell'epoca dalla delicata ornamentazione quattrocentesca a una piu solida plasticita monumentale : questo cambiamento di gusto preannuncia l'avvento dello stile del pieno Rinascimento. Da questa constatazione nasce spontaneamente il forte sospetto che la mancanza dei disegni ornamentali nella versione del Louvre indichi il fatto chel'opera possa essere stata eseguita in un periodo posteriore, cioe nel primo decennio del Cinquecento.

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Ormai non ce piu dubbio che Bernardino Telesio sia uno dei piu importanti pensatori del Cinquecento italiano, anche se meno noto di alcuni contemporanei come Tommaso Campanella o Giordano Bruno. E certo che da lui inizia il nuovo naturalismo del Rinascimento. Nel proemio del suo celebre De rerum natura iuxta propria principia (Napoli, 1586), Telesio dichiara esplicitamente che lui, diversamente dagli antichi filosofi che sono caduti in errore per troppa fiducia nella ragione, ha fatto indagini sulla natura seguendo soltanto i sensi e la natura stessa. Crediamo che proprio in cio consista l'originalita del suo pensiero, perche la conoscenza sensibile, tradizionalmente, si trovava sempre in posizione inferiore a quella intellettiva. Nel capitolo primo del settimo libro Telesio spiega il meccanismo della percezione sensibile delle specie o fore interne dell'oggetto, che questo produce nello spirito, una-sostanza mobile e sottilissima che riempie omogeneamente i corpi dei viventi. E singolare il fatto che il filosofo riconosca in tutte le cose due forze intese come nature agenti immanenti tramite le cui operazioni la natura agisce del tutto autonomamente. Dunque non e piu necessario per spiegare i fenomeni naturali supporre il Primo Motore stabilito da Aristotele, che muove le sfere celsti, ma sono sufficienti due principi agenti inerenti alla natura : il caldo e il freddo. Essi sono in se incorporei e operano sempre in una mssa materiale che li riceve. Lo spirito li sente pervenire tramite il contatto diretto cioe il tatto, o l'intervento dell'aria nell'udito, poi ne subisce l'azione in quanto i due principi, causandone la dilatazione e la contrazione, ne mutano la disposizione. In conclusione il sentire e un processo per cui le specie o i due principi agenti (il caldo e il freddo) immanenti all'oggetto agiscono tramite il tatto o l'aria sullo spirito diffuso nel corpo, provocando in esso mutamenti e vibrazioni.

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Con questo saggio si cerca di rivalutare Enrico Morovich (Pecine, Fiume 1906-Ravagna, Genova 1994), scrittore di prose pervase da una vena fantastica, assai inconsueta nei narratori italiani, ma piuttosto trascurato dai critici, analizzando le sue opere e mettendo in luce l'originalita della sua narrativa. Morovich esordi come narratore sulla prestigiosa rivista fiorentina <<Solaria>> di Alberto Carocci, con alcuni racconti prevalentemente realistici, e dopo questa prima fase del suo itinerario letterario, con tre favolette fantastiche apparse sulle pagine de <<La Riforma Letteraria>> del marzo 1937, imbocco la nuova strada, a lui piu congeniale. La narrativa fantastica o surrealista moroviciana, che sembra ogni tanto apparentare questo scrittore a narratori come Palazzeschi, Lisi, Zavattini, Buzzati, ecc., e caratterizzata, tra l'altro, da personaggi soprannaturali come spettri, angeli, diavoli e la Morte. Tra tali esseri soprannaturali, gli spettri assumono un ruolo particolarmente importante, sia nei racconti (Miracoli quotidiani, I ritratti nel bosco), che nei romanzi (L'abito verde, Contadini sui monti, Il baratro). Gli spiriti moroviciani che, dopo la morte, continuano a rimanere su questa terra dove vivevano, sono condannati ad osservare il teatro del mondo e trovare la verita celata sotto l'apparenza, restando tuttavia impotenti ad intervenire nelle vicende umane. Con questi singolari personaggi, Morovich costruisce lo spazio della sua narrativa su due piani paralleli, a tratti intersecantisi, su un confine incerto tra la vita e la morte. Lo sguardo degli spiriti che vagano in questa dimensione distesa tra reale e fantastico, e il luogo oltremondano moroviciano (dove non si puo stabilire una linea netta di demarcazione tra la vita e la morte) funzionano come un congegno per cui si rivelano l'illusorieta dell'apparenza, l'ambiguita della realta e la relativita della verita. Il fatto che Morovich sia nato e vissuto a Fiume citta di frontiera dove varie razze, lingue, culture e ideologie si incontravano, ci fa supporre che il tema del confine incerto della sua narrativa fantastica derivi proprio dalla realta che circondava lo scrittore. Se e cosi, si potrebbe dire che lo sguardo degli spettri rivolto verso la realta onirica sul confine di due mondi corrisponda a quello penetrante dello scrittore che si dirige verso la realta storica di questo mondo.

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Sotto il regime dei Nove, che ebbeinizio nel 1287 e cadde nel 1355, Siena godette la sua stabilita politica per circa 70 anni in cui furono eseguiti numerosi lavori di costruzione della citta come l'edificazione del Duomo e del Palazzo Pubblico, per iniziativa dei mercanti della classe mezzana allora al potere. Da questo potere era escluso un gruppo costiuito da membri di alcune famiglie molto ricche, perche queste famiglie, che a loro volta svolgevano degli affari mercantili, cominciarono a impiegare la loro ricchezza accumulata nell'acquisto di castelli fortificati o dei diritti signorili nel territorio cittadino. Fu proprio per timore della loro rifeudalizzazione che i mercanti di peso minore impedirono loro li far parte dell'amministrazione della citta. E da rilevare che i mercanti senesi erano pienamente operanti in Oltralpe gia all'inizio del Duecento. Avevano favorito la loro attivita alcuni elementi geografici, come la posizione affiancata alla Via Francigena di Siena, la sua vicinanza a Roma, i giacimenti d'argento nel territorio. Grazie a questi fattori, e grazie anche all'enorme liquidita disponibile ed al rapporto molto stretto con la Curia pontificia, essi assunsero una parte dominante nei traffici del mondo cristiano, soprattutto nel settore creditizio. Si trovarono in congiuntura sfavorevole, tuttavia, negli ultimi decenni dex XIII secolo in cui l'economia europea era gia entrata in un'altra fase : l'oro aveva sostituito l'argento ; si affermava sempre piu l'industria laniera delle citta dell'Italia settentrionale, procurando il mutamento delle vie dei traffici. Anche le fiere di Champagne, dove i banchieri-mercanti senesi agivano energicamente, cominciarono a perdere la loro importanza commerciale. Gli uomini d'affari senesi non riuscirono piu a inserirsi nel nuovo sistema commerciale per la mancanza del supporto del settore produttivo, e inoltre si stava stabilizzando il dominio fiorentino. In questa situazione si verifico il fallimento della Compagnia dei Bonsignori, che provoco effetti negativi piu o meno gravi sull'attivita degli altri banchieri-mercanti senesi. Infatti, essi lasciarono gli affari internazionali uno dopo l'altro, quindi si dedicarono ai prestiti volontari al Comune. Si continuo l'attivita bancaria ma di dimensioni molto ridotte, sia dal punto di vista geografico che dell'importanza. Cio e dovuto all'andamento contemporaneo di due fenomeni : il ritiro dall'attivita mercantile dei magnati e il loro avvicinarsi alla nobilta. In realta i grandi mercanti non furono mai ammessi al potere, cosi come la gente minuta non si poteva neanche sognare di partecipare all'amministrazione : il sistema favoriva esclusivamente lo strato medio-alto. Ne risulto la caduta del regime dopo la pestilenza, che diede il via ad un altro periodo turbolento di conflitti politici.

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