Volendo interpretare le ottave dedicate alle sconfitte dei francesi in Italia, affrescate da Merlino in una sala della Rocca di Tristano, e quasi d'obbligo il riferimento alle cosidette"Stanze per la Storia d'Italia", sostituite molto probabilmente dagli affreschi di Merlino nell'edizione definitiva. Infatti diversi studiosi che si sono interessati al significato di questi affreschi, li hanno messi a confronto con le"Stanze". Ma le interpretazioni proposte finora non sono per niente concordi:chi vede nelle ottave della redazione definitiva un riflesso del cambiamento della diplomazia estense divenuta filo-imperiale da filo-francese(Lisio), chi vi riconosce un allargamento dell'ottica politica dello stato estense, e quindi anche del nostro poeta, verso nuovi orizzonti, apertisi solo dopo l'incoronazione di Carlo V a Bologna(Casadei), chi nell'abbandono delle stanze primitive individua esclusivamente delle ragioni estetiche(Pirazzoli), chi enfatizza invece il sentimento nazionale dell'Ariosto(Fatini), ecc. Il presente articolo vorrebbe proporre una soluzione al problema, attraverso l'analisi del processo di composizione delle ottave in questione. La fase iniziale di questo processo e ovviamente quella che s'intravvede nello"scudo della regina Elisa"dell'apografo ambrosiano H.55 inf.cc.280r.-286v. A questa prima fase, che probabilmente risale agli anni'25-'26, ne segue una seconda, rappresentata dalle"Stanze", composte quasi sicuramente prima del tragico Sacco di Roma(maggio'27). Poi, in seguito alla conclusione della Pace di Cambrai(agosto'29), che mise in difficolta gli alleati italiani della Francia, vennero ideati gli affreschi con le scene delle sconfitte dei francesi, riflettenti forse l'amarezza che riempiva allora la corte estense. Alla fine, pero, dopo l'incoronazione imperiale di Carlo V a Bologna(febbraio'30), passata ormaila forte crisi che aveva minacciato lo stato estense, questi affreschi probabilmente subirono un'altra modifica sensibile, dovuta soprattutto all'incontro del poeta con Alfonso d'Avalos, marchese del Vasto. E, cosi, poco prima della stampa del terzo Furioso, furono aggiunti dei passi encomiastici dedicati al suo casato, i quali quantitativamente rappresentano ben 1/3 di tutte le ottave dedicate alla storia contemporanea, attenuando il tono"politico"del passo che tra l'altro ormai non era piu opportuno accentuare. La descrizione degli affreschi della Rocca di Tristano, dunque, risente della sovrapposizione delle diverse fasi di una composizione che copre un arco di 6 anni, ognuna delle quali ha lasciato delle tracce piu o meno visibili, rendendo cosi difficile l'interpretazione di questo passo.

抄録全体を表示

A volte una'storia'puo viaggiare per secoli, superare confini geografici e spingersi in mondi diversi:il motivo dei"tre anelli", famoso soprattutto per la versione boccaccesca, e una di queste, una storia che attraverso le differenze linguistiche e culturali, la distanza temporale e quella spaziale e che, quasi fosse una sorta di materia modificabile, un contenitore flessibile, riusci a trasmettere vari messaggi, tra loro contrastanti, nel medioevo occidentale. La trama comune alle varie versioni e la'storia'di un padre che vuole lasciare un anello di grande valore in eredita a uno dei suoi trefigli. Il padre decide allora di commissionarne alcune imitazioni. Cosi, dopo la sua morte, i figli si trovano davanti a tre anelli in apparenza del tutto simili. Questa la vicenda che, nella maggior parte dei testi dedicati ai"tre anelli", e incorniciata dal dialogo o'interrogatorio'tra il sovrano e un ricco ebreo:e qui che il primo pone al secondo, con la maligna intenzione di sottrargli denaro nel caso di una risposta sbagliata, la difficile domanda:quale religione e vera, la mia o la tua? La parabola costituisce allora la risposta dell'intelligente ebreo. Questo paragone fra le tre religioni principali, che sono ovviamente l'ebraica, la musulmana e la cristianea, godette di una lunga e curiosa fortuna durante il medioevo. La sua massima espressione, quella decameroniana, venne addirittura trasportata fino alla modernita da Lessing di Nathan der Weise. Il lavoro del filologo francese, Gaston Paris, sulla tradizione di questa storia(La parabole des trois anneaux. In:La poesie de Moyen age, Paris, 1903)rimane invece ancora punto di riferimento fondamentale per gli studi sul tema. Esso delinea la trasformazione della trama nei vari testi, partendo dalla sua supposta origine ebraica nella Spagna del dodicesimo secolo e arrivando fino a Boccaccio e Lessing, con un modernistico concetto di scetticismo religioso come chiave di interpretazione. Seguendo la tradizione della parabola descritta da Paris, in questo lavoro si tenta di analizzare quattro opere, scritte nel Due e Trecento:Gesta Romanorum, Novellino, Fortunatus Siculus(Avventuroso ciciliano)e Decameron. Per seguire il cambiamento del messaggio nella trasformazione della'storia', si e ritenuto necessario da chi scrive rileggere questi brani non solo dal punto di vista contenutistico ma anche e soprattutto da quello stilistico. Gesta Romanorum, opera composta probabilmente alla fine del Duecento in Inghilterra, e une raccolta di parabole moralistiche scritte in latino ma di autore sconosciuto. Il suo ottantanovesimo capitolo racconta la storia dei"tre anelli"con la moralisatio alla fine. La differenza tra questa versione e quelle italiane che esanimiamo non si limita alla lingua ma concerne anche lo stile e la struttura. L'opera infatti conserva il tipo di narrazione degli exempla medievali con frasi compatte e ambiguita nel precisare personaggi, ambiente e tempo;non ha inoltre la cornice del dialogo tra il sovrano e un ricco ebreo ma ha in compenso la moralisatio a mo'di conclusione etico-religiosa. Nell'Italia dell'ultimo ventennio del Duecento, invece, il Novellino riracconta questo motivo in un nuovo contesto culturale. Quest'opera, che consolida la nascita del nuovo genere letterario della'novella', trasforma la 'storia'secondo la nuova etica civile:con l'eredita stilistica dell'exemblum nella sua brevitas o essenzialita, si esprime allora un forte interesse verso la 'retorica'. In uno stile fortemente segnato anche dal parlato(soprattutto nei discorsi diretti)e nella'storia'che da maggior rilievo al"bel parlare"del"giudeo", mentre la scelta della"miglior fede"in se non ha piu importanza, si intravvede un nuovo messaggio che valorizza il potere

(View PDF for the rest of the abstract.)

抄録全体を表示

1.Introduzione E ben noto-e non si intende in alcun modo metterlo in discussione-che il vero capolavoro del Petrarca poeta e il Canzoniere;ma e altrettanto certo che il Poeta non si limita affatto alla poesia lirica volgare. Il Petrarca, filologo ardente e ambizioso, vuole emulare i grandi scrittori latini in ogni genere letterario:gli epistolari in prosa, l'epistolario in esametri, la bucolica, le storiografie, la commedia, eccetera. Tuttavia, l'opera piu ambiziosa del Petrarca umanista e l'Africa, per merito della quale il Poeta ottiene la fama e gli onori della laurea. Sebbene quest'opera sia di solito sottovalutata, non mi sembra superfluo prenderla in esame, al fine di approfondire anche la comprensione del Petrarca volgare. Soffermiamo quindi la nostra attenzione sull'<<afflizione di Massinissa>>, che appare sia nell'Africa sia nei Trionfi;procediamo poi nell'esame della figura di Laura, la cui bellezza presenta elementi e particolari pressoche identici a quelli di Sofonisba, incarnazione, quest'ultima, della tradizionale immagine femminile del Medioevo. 2.Massinissa e Sofonisba Il Petrarca trae la storia amorosa di Massinissa e Sofonisba dal libro XXX dell'Ab urbe condita di Tito Livio. Non appare necessario, in questa breve sintesi introduttiva, riassumere le vicende piu ampiamente esposte nel corso del presente articolo;ma val la pena accennare al fatto che la tradizione della tragedia(dal Trissino all'Alfieri)ha preso il nome di"Sofonisba"dal Petrarca, non gia da quello di"Sofoniba"di Livio(nota 10). 3.L'afflizione di Massinissa Nel<<Trionfo d'Amore>>incontriamo una lunga conversazione tra il poeta-protagonista e Massinissa che cammina con la sua amata nel corteo di Amore(T.A., II.vv.4-87). Questo dialogo si rivela un'eccezione, in quanto quasi tutti gli altri personaggi prigionieri d'Amore sfilano davanti agli occhi del poeta senza rivolgergli la parola. Il re numida comincia a narrare la sua storia dicendo:"La lingua tua, al mio nome si presta, /prova-diss'ei-che 'l sappi per te stesso, /ma diro per sfogar l'anima mesta:"(T.A., II, vv.28-30). Ma come mai il poeta conosce gia bene le vicende amorose di Massinissa e pare anche nutrire simpatia verso di lui, nonostante si tratti di uno straniero, il cui"parlare pellegrin"e"oscuro"? Il poeta dice:"tua fama real per tutto aggiunge"(T.A., II, v.21), ma cio non sembra verosimile, poicheM assinissa, per noi, non e di certo piu noto di Annibale o Scipione. E non era cosi famoso nemmeno nel Trecento, se il Salutati non l'ha neanche nominato nei suoi Metra incitatoria, ne lo stesso Petrarca si e interessato a questo episodio nella sua Vita di Scipione(redazione γ). E vero che il Petrarca filologo, lettore di Livio, conosceva l'episodio;ma cio spiega solo la conoscenza e non la simpatia. Per individuare le motivazioni e necessario risalire all'Africa, in cui appare l'esauriente e doloroso soliloquio di Massinissa. La simpatia del poeta-protagonista, piuttosto che nell'Ab urbe condita di Livio, dove non compare pressoche alcuna descrizione psicologica, va dunque ricercata in questo passo dell'Africa(V, vv.461-688), dove il Poeta descrive con una narrazione attenta e particolareggiata l'oscillante stato d'animo di Massinissa. 4.La bellezza di Sofonisba Livio si limita a presentare la bellezza di Sofonisba nel modo seguente:"Forma erat insignis et florentissima aetas"(Ab urbe condita, XXX, 12, 17);invece il Petrarca vi si sofferma molto piu distesamente(Africa, V, vv.18-69). La descrizione del Petrarca ha le sue basi nella teoria dell'<<amplificatio>>, secondo la"nova"poetica medioevale documentata, per esempio, da Matteo di Vendome(l'exemplum di Elena nell'Ars

(View PDF for the rest of the abstract.)

抄録全体を表示

Oggi Busenello(1598-1659)e noto soprattutto come librettista dell'Incoronazione di Poppea, l'ultima opera di Monteverdi, considerata un capolavoro assoluto dai musicologi. Negli ultimi tempi, la critica ha cominciato a rivolgere la sua attenzione anche al libretto di quest'opera, che appare singolarmente vicino alla sensibilita modernaper la sua ambiguita e per la sua stupefacente spregiudicatezza, senza confronti nella storia dell'opera lirica. Nel 1637 venne aperto a Venezia il primo teatro pubblico. Da allora in poi il teatro veneziano si sviluppo accentuando il suo carattere cittadino. Il nuovo genere del dramma musicale conobbe una rigogliosa fioritura e si diffuse l'opera impresariale. Menter nelle altre citta molti intellettuali, legati ancora alla cultura aristocratica, disprezzavano il teatro lirico, quelli veneziani non solo lo apprezzavano, ma collaborarono personalmente alla sua riuscita, rinnovandolo. In quest'ambito, un ruolo decisivo fu svolto da un gruppo di intellettuali appartenenti all'"Accademia degli Incogniti". Decadenti, scettici e frustrati dal nuovo clima politico succeduto alla stagione di impegno in cui si erano formati, essi erano ostili a qualsiasi forma di autorita, ed attribuivano una grande importanza al teatro, per mezzo del quale potevano esprimere il loro pensiero e propagandare la loro ideologia, con la copertura del piacere. Anche Busenello, che era un membro di questa accademia, espresse il meglio di se nei suoi cinque libretti, in cui possiamo rintracciare con chiarezza il suo pensiero libertino e pessimistico, in particolare, nell'Incoronazione di Poppea(1642)e nella Prosperita infelice di GiulioCesare dittatore(1646). L'atteggiamento di Busenello, di per se tanto interessante, va naturalmente ricondotto al contesto storicamente determinato in cui egli opero. L'Incoronazione di Poppea non poteva che essere scritta nella Venezia di quel periodo. Nonostante il suo carattere profondamente originale, il suo stile e quello del teatro del Seicento. Anche gli elementi costitutivi del dramma vanno analizzati in rapporto alla pastorale e al linguaggio barocco dell'autore. E tuttavia il valore del libretto trascende i limiti dell'epoca in cui e stato concepito. Nell'Incoronazione di Poppea la poliedricita e l'ambiguita delle situazioni e dei sentimenti si sono incarnate nel dramma proprio come se la forma avesse trovato il suo contenuto. L'eccezionale talento drammaturgico dell'autore trasforma l'eterogeneita degli elementi in una complessita valorizzata al massimo dalla musica. L'Incoronazione di Poppea ha inaugurato il nuovo genere dell'opera di argomento storico, ma non ha avuto un seguito reale e non si e imposta come modello riformatore. Il capolavoro di Busenello e Monteverdi costituisce un caso unico ed eccezionale che ci permette di intravedere quali straordinarie possibilita latenti esistessero nel teatro italiano del Seicento.

抄録全体を表示

La letteratura fantastica e spesso legata alle sensazioni di"paura"o di"inquietudine", perche queste sensazioni compaiono quando l'irreale, l'inspiegabile, lo strano, il soprannaturale invadono la realta;e la letteratura fantastica, nella forma di racconto, tratta proprio di tale conflitto tra la realta e l'irreale. Frend, analizzando alcune opere letterarie nel suo saggio Das Unheimliche(Stranezza inquietante), spiega che le sensazioni di paura o di inquietudine derivano dal ritorno, come estraneo e pauroso, di un contenuto rimosso, gia familiare e conosciuto. Come nello schema freudiano, anche nelle molte opere fantastiche di Dino Buzzati, la paura e l'inquietudine nascono dove il nascosto, il celato, il rimosso(dal mondo reale o dalla coscienza)appaiono di nuovo in forma inaspettata. Lo scrittore descrive l'angoscia di uomini impigliati in destini misteriosi, cioe controllati dal meccanismo irrazionale e illogico dell'inconscio, che trasforma il familiare nell'estraneo. Ma gli avvenimenti strani, inquietanti e paurosi, le cose misteriose delle opere buzzatiane, si rifiutano, nel racconto, di essere interpretate come allegoria o metafora di qualcosa, o di essere ridotte a dimensioni razionali;mancano sostanzialmente del"signifie"(significato)che dovrebbe corrispondere al"signifiant"(significante). Sotto questo aspetto, il suo fantastico si puo definire un'espressione di"nonsenso"in senso lato, che tendea scuotere e travolgere la stabilita dell'ordine del mondo reale ed a suscitare la"paura"e l'"inquietudine"esistenziali.

抄録全体を表示

L'obbiettivo di questo saggio e di analizzare le differenze iconografiche-piccole ma significative-delle due versioni della"Vergine delle Rocce"di Leonardo, conservate rispettivamente nel Museo del Louvre e nella National Gallery di Londra, e di considerare quale messaggio intendano comunicarci queste due opere. Rispetto a quella parigina, la versione londinese si attiene fedelmente al codice iconografico tradizionale, ed e percio molto piu facile decifrarne il messaggio. L'unica ambiguita consiste nell'interpretazione dei due gesti apparentemente contraddittori della Madonna che stende con impeto la mano sinistra sopra la testa del Bambino Gesu, e nello stesso tempo ne distoglie lo sguardo, abbassandolo malinconicamente verso terra. Molti critici d'arte del'900 interpretano il gesto della mano come un atto di"protezione"e/o"benedizione"del Figlio, mentre i contemporanei di Leonardo(Perugino, Luini, Bacchiacca e Lomazzo)lo interpretavano come un gesto di"invito"al Figlio a rivolgere la sua attenzione al San Giovannino ed a benedirlo. Ma queste due interpretazioni non spiegano perche lo sguardo della Madonna non si volga ne a Cristo ne al San Giovannino, ma sia abbassato tristemente verso terra. L'autore interpreta i gesti contraddittori della Madonna come un'espressione dei suoi sentimenti ambivalenti:il Bambino Gesu, benedicendo il San Giovannino, nello stesso tempo e attratto dalla croce portata dal Battista, e gli porge la mano benedicente anche per afferrarla. La Madonna, vedendo che il Figlio e gia affascinato dalla Passione, stende con impeto la mano per"impedire"il suo avvicinamento alla morte. Ma in quel momento ella e colta da un altro sentimeto, cioe quello di essere"Madre della Chiesa". Fermamente convinta della necessita di consumare il sacrficio del Figlio per redimere il genere umano, la Madonna opprime il suo impulso materno e distoglie dolorosamente il suo sguardo da Lui. Cosi l'atto sospeso della sua mano si trasforma in un'espressione della profonda agonia del suo cuore. Il messaggio della versione londinese, dunque, e una prefigurazione della Passione. D'altra parte, nella versione parigina ci sono due grandi ambiguita interpretative:il bambino che prega in ginocchio e a mani giunte, non porta nessun attributo che ci permetta di identificarlo, mentre quello della versione londinese ha tutti gli attributi del Battista;inoltre la persona con le ali a destra che addita questo bambino rivolgendoci lo sguardo, non puo essere identificata con un angelo come nella versione londinese:il piede che se ne scorge infatti ha un aspetto quasi da bestia, e il panneggio del suo vestito sembra celare non un corpo di angelo o di uomo ma quello di qualche animale con le reni straordinariamente grosse e la schiena inclinata come quella di un quadrupede. Queste caratteristiche corporali e il gesto di invito a indovinare chi sia il bambino, ci fanno ricordare la figura della Sfinge(la testa e il seno femminili, il tronco e le gambe leonini e le ali di rapace). Cosi la versione parigina si puo definire come la pittura dell'indovinello che ci propone la Sfinge:"Sapete voi chi e questo bambino nudo con le mani giunte, protetto dalla Madonna e benedetto da Gesu?" La risposta piu adeguata, secondo il codice iconografico tradizionale, e:l'anima di una persona defunta. Vi e inoltre un altro elemento che ci permette di giungere all'identificazione del bambino:benche egli sia privo di tutti gli attributi, la sua immagine coincide con quella del San Giovannino londinese. Da questi due elementi si potrebbe avanzare l'ipotesi che l'anima sia quella della povera moglie di Luigi XII, Giovanna di Valois, divorziata nel 1498 e morta nel 1505. Luigi XII, infatti, visitando Milano nel 1507, ordino a Leonardo di"fare una tavola ad esso(=Re)molto

(View PDF for the rest of the abstract.)

抄録全体を表示

I fiorentini del XIV e XV secolo attribuivano importanza alle relazioni fra parenti, vicini e amici. Nei rapporti politici o in quelli quotidiani contavano spesso sul network fra loro, facendo attenzione a mantenerlo e a svilupparlo, secondo il consiglio di Giovanni Morelli. In questo ambiente, un oscuro fiorentino di estrazione comune, Bartolommeo di Cederno Cederni(1416-1482), visse senza alcun potere politico o influenza sociale derivanti dalla sua parentela, ma contando sui suoi amici, potenti e non:i Pandolfini, che erano una delle famiglie medicee piu potenti, il ricco banchiere Bone Boni ed altri amici e vicini del suo ceto, come Piero Gianni, Salvestro del Cica, Domenico Simoni ecc. Ognuno dei suoi amici trasse beneficio dal clientelismo compreso nell'amicizia, presentando ad altri membri i suoi amici o protettori, e spesso raccomandandoli. In particolare Bartolommeo, che non aveva nessun legame utile con i potenti del proprio gonfalone, conto sugli amici per ottenere uno sgravio delle sue imposte all'interno del proprio gonfalone, o per ottenere un posto negli uffici comunali. La sua rete di amici si estese oltre gli ambienti vicini, giungendo fino a Lorenzo de'Medici. Non sempre gli"amici"si conobbero bene, tuttavia dovettero aiutarsi. La dedizione reciproca caratterizza il termine"amicizia"che comprendeva veri amici, protettori e clienti:un amico faceva sforzi per altri amici o amici degli amici. Insomma, questi legami di amicizia erano utili per stabilire relazioni con i cittadini piu potenti. Cosi l'amicizia era una catena di protettori. Cittadini del ceto medio come Cederni erano sensali o mediatori di protezioni, raccomandando l'uno all'altro. Mano a mano che la famiglia dei Medici governava la Repubblica, i fiorentini tendevano a raccomandarsi ai Medici o ai potenti medicei piu che agli altri potenti anti-medicei. Nella seconda meta del XV secolo varie amicizie si concentrarono in una grande clientela attorno ai Medici.

抄録全体を表示

L'italiano antico presenta spesso un tipo di frase che comincia con un costituente diverso dal soggetto. Nel presente saggio cerchiamo di cogliere alcune proprieta pragmatiche di tali costituenti, mettendoli a confronto con quelli dell'italiano moderno similmente anteposti al verbo. Prima di operare tale verifica, consideriamo, come punti di riferimento, quali mezzi sintattici esistono, in italiano moderno, per spostare a sinistra un elemento diverso dal soggetto(§1)e quale meccanismo permetteva all'italiano antico di fare altrettanto(§2). In base a queste osservazioni possiamo ritenere che due anteposizioni di tipo moderno, quelle anaforica e contrastiva, riecheggino in qualche modo la struttura dell'italiano antico. Esaminiamo in seguito, mettendo a fuoco l'italiano antico, le proprieta pragmatiche dei costituenti anteposti che vengono condivise da quelli delle due anteposizioni di tipo moderno(§3). Proseguendo nello stesso esame, consideriamo alla fine il caso della dislocazione a sinistra, cioe il caso in cui il costituente anteposto presenti un pronome clitico di ripresa(§4). Nel corso di tale analisi verifichiamo che, in italiano antico, la funzione anaforica degli elementi anteposti, che oggi e conservata per lo piu nello stile elevato, si estendeva anche a quello colloquiale, mentre la loro funzione contrastiva si esprimeva in diversi gradi di intensita:piu intensa e la loro funzione contrastiva, piu si avvicina a quella dell'anteposizione contrastiva di tipo moderno. In definitiva, la costruzione con un costituente anteposto al verbo oltrepassava, da un lato, il limite che oggi ha l'anteposizione anaforica e si avvicinava, dall'altro, alla sfera dell'anteposizione contrastiva, coprendo cosi un insieme dei contesti che oggi farebbero scattare l'esigenza di una ripresa pronominale. La ripresa pronominale dell'italiano antico, invece, si poteva avere essenzialmente quando il costituente anteposto non era adiacente al verbo. D'altra parte, il fatto che essa si trovasse anche in alcuni rari casi di costituenti contigui confermerebbe, dal punto di vista diacronico, un ulteriore passo in avanti verso l'italiano moderno.

抄録全体を表示

Nelle Leggende del castello nero, il sogno e inteso come memoria della vita anteriore, rivela i fatti delle esistenze trascorse e preanunzia il futuro. L'A., in primo luogo, tenta di esaminare come si sia formata questa nozione di sogno e di memoria in Tarchetti, secondo le indicazioni di Gaetano Mariani che afferma:<<Le sollecitazioni piu massicce provengono, ovviamente, dai soliti autori, cioe, da Hoffmann, poe e Nerval>>. In secondo luoto, pensando a quali funzioni abbia il sogno nel racconto tarchettiano, L'A. fa notare che il sogno funziona come un congegno che fa svolgere il racconto liberamente superando le barriere del tempo e dello spazio, o come un palcoscenico dove si rappresentano dei drammi del dramma, o come un luogo d'incontro della vita attuale e di quella anteriore. In terzo luogo, chiedendosi perche il sogno tarchettiano riesca a assumere queste funzioni, L'A. ne trova la risposta nel fatto che Tarchetti ha introdotto il fenomeno dello sdoppiamento della personalita nell'interpretazione del sogno. Infine, L'A. suggerisce che questo racconto si legga anche come un"racconto-doppio", un racconto-doppio singolare in cui l'eroe e il suo doppio s'incontrano solo nel sogno, perche il fatto che l'io abbia attraversato undici vite vuol dire che l'io ha undici doppi nell'eterna continuita del tempo.

抄録全体を表示