Di fronte all'invasione dei panni franceshi nel mercato italiano, continuata dopo il Dugento, l'arte della lana fiorentina riusci a produrre i panni di valore soltanto negli anni '20 del Trecento, imitando i prodotti fiamminghi pregiati con divieto dell'utilizzaione di certe materie prime non adatte a tale tipo di tessuto. Favorita dalla situazione delle Fiandre in cui la prosperita laniera venne a mancare definitivamente, Firenze divento un grande centro produttore di panni di lusso nella seconda meta del Trecento, pure non rinunziando del tutto alla fabbricazione di panni di qualita media e andante. La seconda meta del Trecento, in cui stavano crescendo varie cause per lo scoppio del Tumulto dei Ciompi, non devrebbe essre interpretato semplicemente come un'epoca della depressione economica fiorentina, seguita ai fallimenti delle grandi compagnie commerciali e ai gravi effetti della peste nera del '48. Nonostante l'esistenza di alcune crisi assai acute nel settore laniero fiorentino, per esempio gli anni '62-'63 e '69-'70, era proprio a quei tempi che per la prima volta parecchi lanaiuoli stavano per specializzarsi nella produzione pregiata, favoriti dalla costante importazione della migliore lana inglese, in contrasto con i tempi precedenti quando Firenze fabbricava i vari tipi di panni senza produrre alcuna specialita. Per quanto riguarda la crisi dell'arte della lana degli anni '60 e '70 del Trecento, sono disponibili alcune tracce documentarie per supporre che la crisi venne provocata piuttosto dalla sovrapprduzione dei lanaiuoli fiorentini : questi ultimi speravano che continuasse il grande boom del settore degli anni '50. Ad ogni modo, sarebbe errato voler considerare la realta del settore della seconda meta del Trecento troppo strettamente collegata con le cause dello scoppio del moto popolare del 1378.

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Un partito cattolico nacque nell'autunno 1942, dalla confluenza tra l'antico Partito Popolare Italiano e il Movimento Guelfo, che faceva capo a Piero Malvestiti. Per il nuovo partito si scelse il nome di Democrazia Cristiana. Il nome riconosce i meriti dei neo-Guelfi, ma il sorgere del partito cristiano in forma nuova e con nome mutato permette a Alcide De Gasperi, il leader ex-Partito Popolare un certo spazio di liberta rispetto alla tradizione del partito di Sturzo. In questa fase la DC non puo nascere soltanto dai quadri della Resistenza, ma in gran parte e costituita dai giovani formati dal Fascismo prima, e poi diventati anti-fascisti o per lo meno afascisti. La DC partecipa alla Resistenza e al CLN. Le vicende successive all'armistizio (8 settembre 1943 - 25 aprile 1945) incidono fortemente sulla struttura del Partito : il centro del Partito deve omogenizzare gli eterogenei meccanismi organizzativi predisposti alla tendenza del Sud per la necessita di intensificare la posizione degasperiana che garantisce la stabilizzazione del Sistema. Il 30 luglio 1943, De Gasperi istituisce la Commissione Direttiva Centrale provvisoria, il primo organo direttivo centrale, di cui e presidente. Poi, nella seduta della Commissione svoltasi il 21 giugno 1944, viene fondata la Giunta Esecutiva Centrale. Nella circolare (29 giugno '44) e prevista la costituzione di Sezioni comunali e le strutture organizzative di base. Il Congresso Interregionale della DC (Congresso di Napoli dell'Italia libera) si svolge nei giorni 29 e 30, con la partecipazione dei delegati provinciali di tutte le regioni liberate e di alcuni rappresentanti di provincie ancora occupate dai tedeschi. Nel Congresso viene consolidata la struttura organizzativa del Partito mediante la costituzione degli organi centrali formali (Congresso, Consiglio Nazionale, Direzione Centrale, Segreteria Politica).

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I Fasci di combattimento erano nati come fenomeno urbano e i loro aderenti erano in gran parte ex combattenti provenienti dai sindacalisti rivoluzionari, ex arditi, studenti, futuristi ecc, cioe gente del ceto medio la cui condizione era stata cambiata dalle guerra. Il fascismo era ancora un fatto principalmente cittadino, circoscritto a zone geografiche limitate. Ma nel'21 la situazione muto radicalmente. Da cittadino il fascismo divento prevalentemente un fenomeno delle zone agrarie e poi, in un secondo momento, s'estese a tutta la nazione. La Valle Padana e considerata la zona del cosiddetto "fascismo classico", e Ferrara in particolare rappresentava l'affermazione fascista in una zona agraria. Li il movimento ebbe successo e riusci a darsi una base popolare prima che altrove. Anche storicamente apparve la forza del movimento socialista e delle organizzazioni sindacali ad esso collegate. Il fattore della riuscita fascista e da ricercarsi nella violenza sistematica come "spedizione punitiva" per la distruzione delle forze socialiste e nella complicita dei pubblici poteri. Nel fascismo agrario importante fattore di riuscita fu il ruolo del gruppo di interesse. A Ferrara il fascismo pote succedere ai gruppi di interesse delle diverse classi sociali. Nel primo dopoguerra, mutato il rapporto delle forze sociali, l'organizzazione dei proprietari, cioe L'"Agraria Ferrarese", appoggiava il fascismo. Nell' estate del'20 si trovo ad affrontare incertezze economiche e politiche : l'emergere di un'improvvisa e gravissima crisi economica, l'inerzia del governo liberale dinanzi all'occupazione delle fabbriche, gli scioperi agricoli e la sconfitta delle elezioni amministrative. In quanto ai ceti medi, la loro "cattolica Unione del lavoro" non riusciva piu a proteggere i loro interessi. Il Fascismo sembro rafforzarne la posizione entro la gerarchia della societa rurale con la medesima politica agraria : "la terra ai contadini. " Cosi, questi due gruppi poterono riconquistare i propri equilibri che erano stati minacciati dalle forze socialiste. Infine il monopolio del collocamento dei lavoratori della Federterra si sposto nelle mani del "sindacato autonomo" fascista. La disoccupazione cronica era un fatto di ordinaria amministrazione, poiche il bisogno del posto di lavoro era piu forte dell'attaccamento alle convinzioni politiche. Con i socialisti disarmati e incapaci di reagire, i proprietari furono di nuovo in grado di dominare il mercato del lavoro.

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Vale la pena di considerare il significato e la struttura dell' Orlando furioso, in quanto l'Ariosto e riuscito a realizzarvi una costruzione stratificata a sistema gerarchico, adoperando la tecnica di sovrapposizione con alienazione per mezzo del metodo catalizzatore al fine di mescolare fra loro tanti episodi al livello profondo e di trasformarli in paradigmi delle formanti superficiali. Fra i personaggi che appaiono nel Furioso, il modulo paradigmatico di Orlando e Ruggiero-Bradamante e rappresentativo degli aspetti sintagmatici, ma l'Ariosto assegna a Rinaldo un ruolo altrettanto importante nel campo della dispersione. Egli tenta di confondere lo spettro metaforico utilizzando Orlando e Rinaldo alternativamente in una struttura eterogenea con sineddoche o metonimia; cerca inoltre di costruire una peripezia di storie fluente fra gli altri molteplici episodi, ricorrendo all'eco lontana di chronos e cairos. E chiaro che se compariamo strutturalmente la trattazione di quei racconti nelle tre edizioni pubblicate, cioe la prima e seconda edizione in 40 canti e la terza in 46 canti posteriore di 16 anni, vi troviamo numerose differenze in ethos e pathos nel modo di condurre la narrazione. E anche vero che quando esaminiamo la rappresentazione del Furioso nella sua struttura di superficie, ci rendiamo conto che questa meravigliosa varieta di episodi dovette rendere lo stesso Autore consapevole della difficolta di ridurli ad unita integrandoli mediante reciproca esclusione in una struttura che comprendesse il tutto. Pure, mi sembra che l'Ariosto si divertisse nel sistemare gli argomenti nel contesto di opposizioni binarie : possiamo percio affermare che proprio a questo disegno e dovuto il suo successo. All'Ariosto premeva che i lettori del Furioso si divertissero nel leggerlo, ed egli sapeva che cio che scriveva faceva parte di una tematica che coincideva con i loro interessi. E proprio a causa di guesto suo atteggiamento che il Furioso e risultato una delle opere d'arte piu riuscite. Per quanto riguarda l'intreccio dell'Orlando, lo strato superficiale e allargato ad altri eventi per rientrare infine nel proprio ambito profondo. Nel paradigma Ruggiero-Bradamante vi e una costruzione particolare con mutua aspettativa che mostra la ironia drammatica trasformata dalla emotivita. Le azioni di Rinaldo nell'intera struttura, descritte dall'abile tecnica dell'Ariosto al livello dello strato principale, ci richiamano i tratti tipici dell'epica cavalleresca. Tale e lo schema reale con antitesi e sintesi della sua struttura poetica. Mi limito a queste osservazioni perche un ulteriore confronto fra le strutture poetiche del Furioso e quelle dei Cinque canti rimasti inediti e allo stato di abbozzo risulterebbe eccessivamente lungo. Tale confronto sarebbe pero importante perche esso potrebbe fornire la prova che l'Ariosto intendeva apportare ulteriori modifiche alla sua opera. Si puo inoltre supporre che egli intendesse pubblicare la quarta edizione incostruzione sintagmatica.

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L'interesse dell'A. di questo saggio per il primo libro di Eugenio Montale risiede nelle variazioni della disposizione di poesie qui raccolte che fin dalla sua prima edizione non sono presentate in ordine cronologico, per espresso suggerimento del poeta. Questo studio-tentativo di lettura di Ossi di seppia e del primo Montale-, pur ricordando che tutte le diverse parti del libro sono da considerarsi in parallelo le une con le altre e non in successione, vuol peraltro rintracciare il filo del meccanismo dell'intera raccolta che, letta in successione, ne mettera in luce la struttura circolare e, se vogliamo, persino musicale. L'A. comincia col dire che In limine vuol riassumere e prefigurare il disegno montaliano della racolta stessa e della prima fase della situazione montaliana, come un preludio. Supponendo poi che le quattro poesie del gruppo Movimenti siano disposte in modo da costruire una sinfonia (un chiaro esempio della quale sarebbe Quasi una fantasia composta in forma libera corrispondente ad una fantasia di musica), l'A. cerca di mettere in evidenza metafore e temi frequenti nel libro : il miracolo del silenzio, l'immobilita, le ore uguali, la speranza di salvezza, insieme con dichiarazioni impegnativi poetiche. E' chiaro che, secondo il punto di vista dell'A., le due Poesie per Camillo Sbarbaro (e cioe Caffe a Rapallo, con tutto il suo allucinante grottesco d'immagini; e Epigrammi, con quel senso di misura che c'e pur stato all' origine della poesia montaliana) poesie che staccano decisamente l'armonia strutturalistica del libro dalle diverse matrici, restano un po' tagliate fuori. Invece e evidente che una maggiore attenzione alla serie succesive detta Sarcofaghi portera piu avanti il discorso sulla struttura montaliana fino a risultare un passaggio obbligato per raggiungere quello che e il culmine del libro in esame : cioe la serie Ossi di seppia. Per leggere la serie Ossi di seppia l'A. ritiene opportuno di esaminare il simbolo "ora del meriggio": una delle metafore piu importanti e penetranti di questo libro fondamentale, e mettere in rilievo alcune dichiarazioni poetiche montaliane ; inoltre l'A. ritiene opportuno richiamare l'importanza e il valore dialettico della "non poesia" montaliana per arrivare alla messa a fuoco della poesia" vera e propria di Montale stesso. L'A. viene poi ad interpretare alcune immagini della suite Mediterraneo che costituisce la serie piu riccamente evocativa e sonora del libro, il momento in cui anche un poeta come Montale, dotato fin dai suoi inizi di una fortissima misura di critica, si abbandona a una certa rigogliosita di vena. Si direbbe dunque che la dimensione riflessiva trovi qui il suo contropasso in una discorsivita sempre condotta in aria mitica che ottiene il suo punto di fusione nel consueto momento di Montale dell'inerzia esistenziale, della non-decisione e insieme della scelta deciva del simbolo poetico. Mediterraneo, occupando fisicamente il centro del libro, ed essendo stato scritto in un anno centrale nei confronti della datazione media di tutto il libro (1920-27), avrebbe potuto anche ottenere una centralita nella valutazione critica. E' vero che alcuni critici hanno riconosciuto piu o meno esplicitamente in Ossi brevi il culmine della prima stagione montaliana, ma l'A., pur riconoscendone il valore, non puo non confrontarne i meriti con quelli forse piu alti che riconosce alla serie Mediterraneo. Nell'analisi delle poesie del gruppo Meriggi e Ombre l'A. cerca di ricapitolare, o meglio, sintetizzare alcuni delle metafore e dei temi riflessi alla prima fase della situazione montaliana. Evidente in Meriggi e Ombre e il dato della riflessione e della ricerca, dell messa in uso di piu numerosi strumenti letterari per far durare il canto elegiaco e l'evocazione

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Nel presente saggio sulla Vita Nuova di Dante, non si trattera il solito tema panoramico della serie "Poesie trovadoriche"-"Scuola poetica siciliana"-"Dolce Stil Nuovo" e neanche la filosofia dell' Amore in cui viene sviluppata la Legenda sanctae Beatricis. Invece qui si comincia a discutere e ad analizzare piu che altro l'immagine enigmatica del "dio d'Amore"dantesco nella V.N.. Da dove viene, che carattere ha e quale ruolo prende nella V.N., il "dio d'Amore"? Tutto cio e ancora in discussione tra alcuni dantisti ben noti sia in Italia che all' estero. Per risolvere questo problema occorre fare ricerche sul "dio d'Amore"in tre "cerchi"finora trascurati. Queste ricerche prendono avvio dalla fortunata scoperta di un genere poetico detto Pastorale in un sonetto del cap. IX: "Cavalcando l'altrieri per un cammino, …'. I "cerchi" possono essere schematizzati in questo modo: 1) 1° "cerchio": "…uno fiume bello e corrente e chiarissimo, " del cap. IX: una frase allusiva al Locus amoenus. 2) 2° "cerchio": riesame del genere pastorale, uno dei piu importanti della lirica trovadorica. 3) 3° "cerchio": <<E>> "Loquitur nobilis nobili"del cap. VI nel primo libro del De arte honeste amandi di Andrea Cappellano: titolo che viene esaminato in preciso rapporto ad una frase espressa in latino dal "dio d'Amore" nel cap. XII: "Ego tanquam centrum circuli, cui simili modo se habent circumferentiae partes; tu autem non sic". Il significato e la relazione di questi tre "cerchi" saranno chiariti in modo concreto mentre, circa la nascita della V.N., viene mano a mano rivelata la vera figura del "dio d'Amore". Ognuno di questi "cerchi" mette la V.N.in diverse luci e fa emergere tre domini culturali del Sud, del Nord di Francia e della Toscana. Il presente saggio si chiude mettendo in rilievo nella lett. medievale l'importanza del Locus amoenus che e il nodo di questi tre domini.

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