Der Architekt Gottfried Semper hat nicht nur durch seine architektonischen, sondern auch durch seine schriftlichen Werke Einfluss auf die Architektur und Kunstbewegung im 19. Jahrhundert in Europa ausgeubt. Mit seiner Praktischen Asthetik gilt er als ein Pionier moderner Architektur. In diesem Aufsatz wird auf Sempers vielfaltigen Einfluss auf die Wiener Secessionsbewegung der Jahrhundertwende eingegangen. Sempers Satz "Nur einen Herrn kennt die Kunst, das Bedurfnis" wurde besonders vom Secessionskreis aufgenommen. Der Architekt Otto Wagner ubersetzte ihn in die lateinische Formel "Artis sola domina necessitas", die ein Motto von ihm wurde. Aber als jenes "Bedurfnis" wurde nur der Gedanke der Praktikabilitat und Ornamentlosigkeit aufgegriffen, obwohl diese asthetische Position eigentlich nicht von Sempers anderer Theorie, der Bekleidungstheorie, zu trennen ist. Semper hielt "Bekleidung" in der Architektur fur wichtig. Seiner Vorstellung nach braucht Architektur Bekleidung, namlich Ornamental-Funktionen. Semper entwickelte diesen Punkt aus einem archaologischen Blickwinkel, wobei er darauf hinwies, dass Architektur im Grunde einem Kleidungsstuck gleicht, mit dem man sich vom Fremdeinflussen abschirmen oder schtitzen kann. Daruberhinaus vertrat er die Ansicht, dass Bekleidungsornamentik ein ursprunglicher Keim der Kunst ist. Er behauptete damit, dass Architektur der Anfang der Kunst sei. Semper vereinigte in seiner Asthetik zwei Gegenbegriffe: Praktisches und Ornamentales. Er vertrat diese Auffassung vor dem Hintergrund der damaligen Stimmung der Industriellen Revolution. Die Industrie und ihre Veranderungen wirkten sich stark auf seine Praktische Asthetik aus. Seine Behauptung, als Architekt ein Kunstler zu sein, richtete sich gegen Ingenieure, die von der Industriellen Revolution hervorgebracht wurden. Jene Praktische Asthetik wurde besonders von dem Architekten Otto Wagner aufgenommen. Mit dieser Adaption vollzog er einen entscheidenden Schritt in der modernen Architekturgeschichte. So bezog sich Wagner in seiner Wortwahl oft auf Semper. Dessen Ideen wurden aufgrund der engen Verbindung zwischen Wagner und der Secession auch von anderen Mitgliedern ubernommen. "Bedurfnis" war eine Losung fur die Bewegung, wobei sie sich klar gegen die "Ringstralsse" als Beispiel fur unpraktische Architektur im Stil des Historismus positionierte. Aber Semper selbst passte nicht in dieses Schema, Unpraktisches versus Praktisches, Altes gegen Neues, weil selbst eine wichtige Rolle fur die Ringstrassen-Architektur als Vertreter des Historismus spielte, namlich entwarf er ein paar grosse Projekte an der Ringstrasse. Dieser Widerspruch wurde verdeckt, indem Semper nicht unmittelbar, sondern immer uber die Rezeption Otto Wagners im Secessionskreis geruhmt wurde. Doch war der neue Stil des Secessionskreises in der Tat ornamentlos, wie sie meinten? Nicht ganzlich, denn zu diesem Zeitpunkt in der Jahrhundertwende waren Ornamente ohne Zweifel auch ein Teil ihrer Werke. In ihrem Manifest wurde eine starke Abneigung gegen den Historismus als Stilarchitektur, und nicht gegen Ornamente, an sich deutlich, wenn auch in sehr subtiler Weise. Gottfried Semper kann ohne Zweifel als eine wichtige, jedoch nicht unumstrittene Figur im Kontext der Wiener Secession verstanden werden.

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Es darf nicht vergessen werden, dass Musils "Der Mann ohne Eigenschaften" "keine Satire sondern eine positive Konstruktion" ist. Das gilt vor allem fur den ersten Band als ein "Ganzes", der als Rekonstruktion einer ausserst vielschichtigen Welt (Kakanien) ein Totalroman zu sein beabsichtigt. Dazu musste aber Musil eine paradoxe Methode entwickeln. Diese Methode muss eine Welt rekonstruieren, die jedoch wegen der unzahligen, gegensatzlichenund zur Desintegration tendierenden Teilwahrheiten nie zum synthetischen Ausdruck gebracht zu werden scheint. Um aus einer solchen chaotischen Welt ein literatisches Gebilde zu bringen, hat Musil seine Skepsis gegenuber den Teilwahrheiten zum positiven Essayismus umstilisiert, der, ohne irgendeine Wahrheitsbehauptung durchzusetzen, eine Vorstellung vom "Ganzen" der chaotischen Welt in die Gestalt des ersten Bandes umsetzen kann. Der ironische Prototyp dieser Methode ist nichts anders als "die osterreichische Staatsphilosophie des Fortwurstelns", die Kakanien zu dem passiven Zweck entwickelt hatte, den Vielvolkerstaat irgendwie zu erhalten. Diese Staatsphilosophie hat, durch den "Sprachfehler" verstarkt, der darin besteht, dass der Staat eigentlich keinen Namen besitzt, dem kakanischen Charakter Nahrung gegeben und jeden Versuch der staatlichen Identitatsbildung zum Scheitern gebracht. Die Unmoglichkeit der Identitatsbildung oder "der unzureichende Grund der eigenen Existenz" war nichts anders als die kakanische Identitat, durch die ein ubergrosser und von Gegensatzen erfullter Vielvolkerstaat uberhaupt erst ermoglicht wurde. Dieser kakanische Charakter wird, durch Ironie umgewandelt, zu einem positiven Wert fur den ganzen Roman, vor allem aber fur die Gestaltung des ersten Bandes. Das Gefuhl der Leere, das jeder Kakanier hegt, ist namlich der Ursprung des Moglichkeitssinns, "das, was ist, nicht wichtiger zu nehmen als das, was nicht ist". Auch Ulrich, der "nichts" ist, ist ein authentischer Vertreter des kakanischen Typus, der "zuerst und ursprunglich nichts" ist. Und der Essayismus, der, auf das "Ganze" zielend, keine (Teil-) Wahrheiten durchsetzt, ist schliesslich die positive Umkehrung des kakanischen Charakters, weil der Kakanier wegen des unzureichenden Grundes seiner eigenen Existenz keinen Standpunkt ganz durchhalten kann - ein Prinzip, das Kakanien als ein "Ganzes" verwirklicht hat. Kakaniens "Weltsendung" besteht also darin, daB das Land der Geburtsort wesentlicher Methoden des "Mannes ohne Eigenschaften" war.

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In der Verhaftungsszene von Franz Kafkas "Process" halt die Hauptfigur Josef K. die Verhaftung fur einen Spass, weil er keine Ahnung hat, warum er eigentlich verhaftet werden soll, und es ihm moglich scheint, dass ihm seine Bankkollegen zu seinem Geburtstag solch einen kleinen Streich spielen. K. benutzt das Wort "Spass", das hier nur einen Scherz oder Streich bedeutet. Normalerweise soll man uber einen Spass nur uberrascht sein oder einfach lachen, denn ein Spass ist ein einseitiges Spiel. Wenn K. uber seine Verhaftung wie uber einen Spass lachen wurde, konnte seine Verhaftung tatsachlich ein Spass bleiben. Danach aber betrachtet er sie als eine Komodie, in der er mitzuspielen beschlieBt. Das Wort "Komodie" bedeutet, dass K. seine Verhaftung als ein Schauspiel ansieht, in dem die Personen als Schauspieler fungieren und in dem er die Rolle des Angeklagten ubernehmen will. Dann gerat er in der Welt des Gerichts und muss in dieser Welt als Schauspieler handeln. In der Szene, in der ihm vom Aufseher seine Verhaftung mitgeteilt wird, heisst es: "Er spielte mit ihnen." Das Wort "spielen" hat eine vielfaltige Bedeutung. In diesem Fall gibt es zwei Moglichkeiten: das Spiel als Schauspiel, in dem man als Schauspieler mitmacht, oder das Spiel als Spass wie bei einem Kinderspiel. Beide Bedeutungen sind eng verwandt, aber es gibt einen grossen Unterschied. Im Spiel als Schauspiel muss man bestimmte Handlungen gemass dem Textbuch ausfuhren, aber in einem freien Spiel kann man nach seinem eigenen Willen handeln. K. will nicht als Schauspieler eine bestimmte Rolle ausfuhren, sondern als freier Mensch im Schauspiel spielen, obwohl er weiB, dass es sich um ein Schauspiel handelt. Deshalb entstehen Misshelligkeiten zwischen ihm und dem Gericht, und K. hat oft das Gefuhl, dass ihn jemand beobachtet. Im "Process" gibt es viele Figuren, die wie Zuschauer auf der Buhne das Geschehen und die Handlungen von K. beobachten. K. sind sie lastig, weil er frei fur sich selbst spielen will und keine Zuschauer braucht, denn im Gegensatz zum Schauspiel existiert das freie Spiel nur fur die Teilnehmer. Weil alles nur Schauspiel ist, gibt es in der Welt des Gerichts keine Wahrheit, deshalb ist das Gericht auch nicht in der Lage, uber K.s Schuld ein Urteil zu fallen. Also sind die zwei Manner, die am Ende zu K. kommen, um ihn hinzurichten, keine richtigen Henker, sondern, wie K. bemerkt, ebenfalls nur Theaterschauspieler. Ihnen wurde fur die unerwartete Hinrichtung nur eilig diese Rolle ubertragen. Im Kapitel "Ende" gehorcht K. den zwei Mannern ohne Widerstand, und es scheint, dass er seine Hinrichtung nunmehr akzeptiert. Dieser Zustand K.s bedeutet, dass er alles versucht hat, seine Unschuld zu beweisen. Als Grund dafur, dass Kafka die Welt im "Process" wie eine Welt auf der Buhne eingerichtet hat, kommt vor allem der Einfluss des Theaters in Frage, besonders des jiddischen Theaters, an dem Kafka grosses Interesse hatte. Auch ist die Vorstellung von der Welt als Schauspiel geeignet, die eigentumliche Welt im "Process" auszudrucken. Das Gericht im "Process" hat keine klare Autoritat, und die Stellvertreter der Organisation sind untergeordnete Personen, die keine umfassende Kenntnis des Gerichts und seiner Gesetze haben. So wie Mark Anderson die Welten Kafkas mit dem Wort "Verkehr" erklart, besteht die Welt des Gerichts nur aus oberflachlichem Verkehr. Sie hat ihren Grund und ihr Wesen verloren wie die Welt auf der Buhne, in der die Figuren kein Interesse haben, Grund und Wesen aufzufinden-mit Ausnahme Josef K.s. Die Eigenart dieser Romanwelt spiegelt die Weltanschauung ihres Schopfers.

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Die Autoren der "Prager deutschsprachigen Literatur" -Rudolf Fuchs, Otto Pick, Max Brod, Franz Werfel usw. -vermittelten Europa die tschechische Kultur, indem sie die Werke tschechischer Kunstler ins Deutsche ubertrugen. In Anbetracht der Vorgange zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Bohmen meint man naturlich, diese Tat sei eine Art Versohnung zwischen Deutschen und Tschechen. In seiner Monographie "Prague Territories" (2000) zeigte jedoch Scott Spector die Strategie jener Autoren Prags, namlich dass sie mit den Ubersetzungen ihr eigenes "Territorium" schufen und dort eine geistige Zuflucht fanden. In den bisherigen Forschungen spricht man generell von zwei Modellen, in denen die Ubertragungen kategorisiert werden: Bohemismus und raumliche Metapher. Der Begriff "raumliche Metapher" stammt von Ernst Pavel, der das Forschungsobjekt auf den "Prager Kreis" beschrankt sah und die Ubersetzungen der Autoren der "Prager deutschsprachigen Literatur" als ein Mittel interpretierte, aus dem "geistigen Getto" herauszukommen. Dasselbe Modell benutzt auch Spector, wenn auch ein wenig verandert. Dagegen widmen sich Peter Demetz und Josef Muhlberger der Tradition des Bohemismus, einer Ideologie, in der man von der grundsatzlichen Einheit der Kultur in Bohmen traumte. Diese beiden Erklarungsmodelle weisen allerdings einige problematische Punkte auf. Mit der raumlichen Metapher lasst sich nicht erklaren, dass es einige Ubersetzer in der Generation vor dem "Prager Kreis", also in der Generation des deutschen Liberalismus gibt. Die Annahme eines Bohemismus bleibt problematisch, weil dieser nur eine der damaligen alternativen Ideologien darstellt. Wie lasst sich das Wirken der Autoren Prags besser beurteilen? Friedrich Adler und Camill Hoffmann wurden bisher nicht als Ubersetzer betrachtet, denn sie passen nicht in den Rahmen der beiden Modelle. Bei den Werken Adlers, der als Reprasentant des deutschen Liberalismus gilt, muss allerdings die bisherige Zuordnung zum deutschen Liberalismus einer Korrektur unterzogen werden. In gleichem Masse ist es notwendig, den Autor Camill Hoffmann, der sich selbst als hybrides Produkt beider Kulturen verstand, gebuhrend zu berucksichtigen.

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Die revolutionaren Gedanken Sigmund Freuds, des Begrunders der Psychoanalyse, gaben sowohl der Psychiatrie, der asthetische Theorie als auch der "Kulturtheorie" grundlegende Impulse. Die Freudsche Kulturtheorie darf man auch als "Zivilisationstheorie" oder "Gesellschaftstheorie" bezeichnen. Diese Kulturtheorien schrieb Freud hauptsachlich um 1930, in seinen letzten Jahren - also in der Zwischenkriegszeit oder Vornazizeit. Uber eine Weltanschauung, die letzte Vorlesung Neuer Folge (1933) der Vorlesungen zur Einfuhrung in die Psychoanalyse, die Bilanz der Psychoanalyse Freuds, enthalt rein wissenschaftliches "Glaubensbekenntnis". Halt Freud Kunst, Religion und Philosophie fur eine Illusion des menschlichen Wunsches, so konstatiert er, dass die Psychoanalyse als Tiefenpsychologie, eine Spezialwissenschaft, eine "wissenschaftliche Weltanschauung" hat, der es um die "Wahrheit" geht. In Die Zukunft einer Illusion (1927) konstatiert Freud, dass die Religion eine Illusion sei, die der "hilflose" Mensch hat, der sich aus der Vatergestalt, die ihn in der Kindheit schutzte, einen "Gott" schafft. Kritisiert Freud die Religion aufgrund ihrer Unwissenschaftlichkeit, den Anarchismus aufgrund seines Nihilismus und die Philosophie sowie den Marxismus aufgrund ihrer Pseudowissenschaftlichkeit, so treffen diese Argumente gerade auch fur die Psychoanalyse selbst zu. Weist Freud zugleich auf die Jenseitigkeit und Apokalyptik dieser Gedankensysteme hin, so teilt die Psychoanalyse dieselbe Logik, die von der Uberwindung der Illusion durch die wissenschaftliche Weltanschauung traumt. Der Freudsche Wissenschaftsglaube wird somit durch seine eigene Logik dekonstruiert und erweist sich als "Metaphysik der Prasenz", die sich die "Wahrheit" schafft. Die "wissenschaftliche Weltanschauung" ist nur ein Sonderfall des religiosen Diskurses. Im Unbehagen in der Kultur (1930) fragt sich Freud nach der Bedeutung der "Kultur", uber die sich der Mensch beschwert, der der Religion als Mittel, Gluck zu erlangen, im schmerzvollen (zwecklosen) Leben bedurfe. Nach Freud umfasst Kultur auch die ganze Summe des Wissenschafts- und Technologiefortschritts. "Thanatos", der menschliche Todestrieb, kornme dagegen auch als Aggressions- und Destruktionstrieb zum Vorschein, durch den die Menschheit in eine Krise des Zerfalls gerate. Freud entdeckte zwar den revolutionaren Mechanisms, Thanatos, durch den aber seine "wissenschaftliche Weltanschauung" (Fortschrittsgeschichtsauffassung) zu Grabe getragen wird. Dieses Traktat, das in verschiedenen Bereichen einflussreich war, ist ein typisches Beispiel fur den Diskurs der "Blindheit und Einsicht", den Paul de Man herausgearbeitet hat. Ein Text besitzt in dem Masse, in dem er "Blindheit" impliziert, vielfaltigen Reichtum.

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Unter dem starken Einfluss seiner Mutter, die eine Musikfreundin und auch eine gute Pianistin war, liebte Arthur Schnitzler von Jugend an die Musik, und er konnte ziemlich gut Klavier spielen. Dies wird von manchen Zeugen und seinem Tagebuch belegt. Er hat sein reiches musikalisches Wissen fur >>Fraulein Else<< vortrefflich genutzt. In dieser Novelle werden drei musikalische Fragmente aus Robert Schumanns >>Carnaval -Scenes mignonnes sur quatre notes-<< zitiert. Das Werk ist aus zwanzig kleinen Stucken unter diesem Titel entstanden. Viele Forscher haben dieses Zitat erortert. "Die Musik war fur ihn [Schnitzler] als Ausdruck unerklarlicher Schonheit eine Spur des Gottlichen in dieser Welt, eine Sprache, in der das Unaussprechliche spricht." (W. Rey) "Dadurch [drei musikalische Fragmente] werden die ausserst subtilen seelischen Vorgange eindringlicher und zarter beschrieben, als eine Schilderung durch Worte es vermocht hatte." (G. Schneider) "[He gave] the literary context an expanded musical dimension." (J. Green) Die obenzitierten Ausserungen haben klar gemacht, warum Schnitzler in >>Fraulein Else<< die musikalische Fragmente zitiert hat. Aber ich denke, dass zwei Fragen noch offen sind: Warum hat Schnitzler die Musik von Schumann ausgewahlt? Und warum >>Carnaval<<? 1) Warum hat Schnitzler die Musik von Schumann ausgewahlt? Robert Schumann hatte grosses Interesse an romantischer Dichtung, besonders an E.T.A. Hoffmannund Jean Paul. Aber er hat sich fur den Weg als Musiker entschieden, weil er sich fur das inspirierte Geigenspiel von Niccolo Paganini begeistert hatte. Die Beziehung zwischen Dichtung und Musik war fur Schumann ziemlich eng. Schnitzler liebte die Musik Schumanns in seiner Jugendzeit und betrachtete sie als Musik fur Jugendliche. Deshalb hat er die Musik von Schumann in >>Fraulein Else<< eingefugt, die eine Monolognovelle einer Neunzehnjahrigen ist. 2) Warum hat Schnitzler >>Carnaval<< ausgewahlt? Betrachten wir den Zeitabstand zwischen den Notenzitaten genauer, besonders den zwischen dem zweiten und dem dritten Zitat. Er betragt ungefahr acht Minuten und dreissig Sekunden. Dazwischen hat Schnitzler neunundzwanzig Zeilen geschrieben. Dort hat er die Exhibition und Ohnmacht Elses geschildert. Aber dafur ist die Zeit zu lang und unnaturlich. Deshalb meine ich, dass Schnitzler >>Carnaval<< nicht aufs Geratewohl, sondern mit bestimmter Absicht zitiert. Die Inkonsequenz der Zwischenzeit hat er dabei in Kauf genommen. Und der Titel der einzelnen Stucke von >>Carnaval<< wird in dem Werk mehrmals genannt oder angedeutet. Damit wird die Imagination des Werks auf die musikalische Dimension ausgeweitet. Schnitzler hat den musikalische Effekt auf das literarische Werk ubertragen.

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Salzburg ist nicht nur eine "Musik- und Festspielstadt", sondern auch eine Stadt der Literatur. Hier waren viele bedeutende Dichter und Schriftsteller - wie Trakl, Bernhard und Handke - zu Hause, wenn es auch zwischen ihnen und der Stadt nicht selten grosse Spannungen gab. Auch gute Verlagshauser waren zu nennen, etwa die Verlage Otto Muller, Residenz und, neuerdings, Jung und Jung. Im ubrigen werden hier oft sehr interessante literarische Veranstaltungen organisiert, z.B. im Literaturhaus Salzburg oder bei der Buchmesse. Wegen einer gewissen Intimitat, die zwischen den Schriftstellern und dem Publikum entsteht, scheinen aber Lesungen auf dem Lande eine besondere Anziehungskraft auszuuben. In Rauris kann man bei den "Literaturtagen" wirklich die Erfahrung machen, dass die Tradition des mundlichen "Erzahlers" (Benjamin) noch am Leben, d.h. die zeitgenossische Literatur noch nicht zu einer Spezialitat fur Feinschmecker verkommen ist, sondem immer noch von ganz verschiedenen sozialen Schichten rezipiert wird. In Zell am Moos (Salzkammergut) wagt eine Literaturinitiative sogar, Dichterlesungen in der "Oedmuhle", einem Privathaus, zu veranstalten. Mich erstaunte, dass man dabei so lange uber das Thema "Vergangenheitsbewaltigung" und "die Verbrechen der Vater" diskutierte, dass also solche osterreichische Autoren der Gegenwart, die noch immer haufig als "Nestbeschmutzer" diffamiert werden, bei einem derart kritischen "Bildungsburgertum" Beifall finden. Nicht zu ubersehen ist jedoch, dass in Osterreich das literarische Leben einen allmahlichen Wandel erfahrt. Es ist schon mehr als eine Generation her, dass Ende der 60er Jahre verschiedene Kulturinitiativen und deren Periodika (etwa "SALZ") ins Leben gerufen wurden. Manche Errungenschaften scheinen nach und nach an Radikalitat verloren zu haben. Der Residenz-Verlag, der in den 60er Jahren Bernhard und Handke entdeckt hat, wurde an einen Verlag der guten Ratschlage furs Leben verkauft. In Deutschland z.B. etablieren sich inzwischen an den Universitaten praktische Schreibkurse nach amerikanischem Muster, wodurch das traditionelle System, in dem die literarischen Zeitschriften und ihre Lektoren eine grosse Rolle spielen, nach und nach ersetzt wird. Dieses Vorbild avanciert offenbar langsam zum massgebenden Modell fur die Ausbildung zum Schriftsteller, wie der erstaunliche Erfolg des Leipziger Literaturinstituts zeigt (Vgl. Haslinger/Treichel (Hg.): Wie werde ich ein verdammt guter Schriftsteller? Ffm. 2005). Z.B. klagt der Verleger Jochen Jung, ehemaliger Lektor des Residenz-Verlags, die deutschsprachige Literatur zeige zur Zeit deutlich eine Tendenz zum Neorealismus. Es ist dies in der Tat eine Literatur, in der man sich z.B. mit der NS-Vergangenheit weniger auseinandersetzt als mit ihr spielt, avantgardische Experimente, die absichtlich den Fortgang der Handlung hemmen, auffallig vermieden werden, als ware das die Verletzung eines Tabus. Aber je "konsumfahiger" die deutschsprachige Gegenwartsliteratur wird, umso aktueller und (lebens-)wichtiger wird fur uns Japaner, besonders die jungeren Leser, die "Dunkelheit" der Alteren, der "schwierigen" Generation der Celan, Bachmann, Bernhard. Denn unter dem Motto "Mehr Licht!" haben wir die Finsternis nicht nur von der Strasse getrieben, sondern auch aus dem geistigen Leben. Ohne sie wurde das Licht immer unbestimmter, blasser. Erst vor dem Hintergrund jener "absoluten Finsternis" (Bernhard) kommen die leuchtenden Zeichen zum Vorschein. Alles in allem habe ich in Salzburg den Mut bekommen, meine Studenten gerade mit solchen "dunklen" Texten zu "peinigen".

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