Im allgemeinen wird gesagt, dass die osterreichische Lyrik in den dreissiger Jahren wenig Nennenswertes hinterlassen hat. Wilhelm Szabo, der selbst zu dieser Zeit als Lyriker tatig gewesen war, sprach von der "anonymen Generation", die damals Gedichte schrieb. Man kann mit ihm sagen, dass die Lyriker dieser Generation, im Gegensatz zu den Wiener Lyrikern um die Jahrhundertwende, vorwiegend aus der Provinz und dazu aus kleinburgerlichen Familien stammten. Sie wandten sich von der modernen Entwicklung der Literatur ab und legten auf die Natur und das Leben auf dem Lande ihre Schwerpunkte. Zur gleichen Zeit gab es auch in Deutschland eine ahnliche Tendenz. Ihr konkreter Ausdruck war die von Martin Raschke und seiner Gruppe gegrUndete Zeitschrift "Die Kolonne". Es ist bezeichnend, dass osterreichische Naturlyriker mit den Kollegen der Dichter der "Kolonne" zusammenarbeiteten. Im folgenden sollen einzelne Lyriker auf ihre Arbeiten in den dreissiger Jahren hin portratiert werden: Richard Billinger stammte aus dem Inntal, einem Randgebiet in Oberosterreich. Er fuhrte ein Wanderleben, wurde aber fruh von Hofmannsthal als Bauerndichter entdeckt. Er hatte dann mit einem Volksstuck "Rauhnacht" in Deutschland grossen Erfolg. So wurde er als Beitrager in "Die Kolonne" aufgenommen. Seine Gedichte beinhalten schlichte Andacht an die Natur und ihren Schopfer. Guido Zernatto stammt aus Karnten und war wahrend des ersten Weltkrieges als Gymnasiast daran mit beteiligt, die Landesgrenze zu verteidigen. Er studierte dann in Wien Jura und schrieb Gedichte. Sein Thema ist, wie sein Lebenslauf erwarten lasst, das Bauemleben in seiner Heimat. Er war der erste Lyrikerpreistrager der "Kolonne". Er war unter der Regierung Schuschniggs kurz als Minister tatig, und nach dem "Anschluss" ging er ins Exil. Theodor Kramer, in Niederhollabrunn / Niederosterreich geboren, wurde jung im ersten Weltkrieg schwer verletzt. Er studierte dann zwar Staatswissenschaft, begann aber gleich danach mit einem Wanderleben und schrieb Gedichte. Er war immer Freund der Leute aus den unteren Schichten. Er schrieb auch Gedichte uber seine schrecklichen Kriegserlebnisse. Er hatte die Natur in Osterreich sehr gern, schrieb z.B. das Gedicht "Ich mochte an einem schonen Herbsttag sterben". Kramer musste als Jude nach dem "Anschluss" sein Land verlassen. Paula Ludwig kam aus einem Dorf in Vorarlberg und fuhrte ein wechselvolles Leben. Sie machte sich in den zwanziger Jahren in Berlin als Dichterin und Malerin einen Namen. Dann kam die dramatische Liebe zu Yvan Goll. Seit 1928 hielt sie sich oft in Ehrwald/Tirol auf, wo sich damals eine Kunstlerkolonie bildete. Sie schrieb neben leidenschaftlichen Liebesgedichten auch Naturgedichte wie etwa "Spate Fruchte". Nach dem "Anschluss" musste sie emigrieren. Erika Mitterer war Wienerin. Bekanntlich tauschte sie als junges Madchen Gedichte mit Rilke aus. Nach seinem Tod schrieb sie Gedichte in Rilkes Manier. Nach 1933 anderte sie den Kurs hin zu Naturgedichten aus der Landschaft der Stadt Wien. Sie blieb aus familiaren Grfinden in Wien, obwohl sie der nationalsozialistischen Partei kritisch gegenuberstand. Auch der bereits erwahnte Wilhelm Szabo blieb zeitlebens in Osterreich und schrieb gerne Herbstgedichte. Hermann Broch zog sich damals nach Altaussee zuruck und schrieb ebenfalls Waldgedichte. Zusammenfassend konnte man uber die Naturlyrik der dreissiger Jahre sagen: Die Dichter waren gegen die Zivilisation der Grossstadt und die experimentellen Versuche der modernen Kunst eingestellt und richteten ihr Augenmerk auf die Natur und das Leben in der Provinz. Sie hatten aber mit der Blut-und-Boden-Literatur wenig zu tun und lebten meistens in der inneren Emigration. Sie beabsichtigten keine gesellschaftlichen Anderungen, weil, wie Schmidt-Dengler schreibt, "jeder Wandel nur ein

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Musils Aktivitat als Schriftsteller ist wahrend seines Exils sehr beschrankt im Vergleich z.B. mit derjenigen in den 1920er Jahren. Er beschaftigt sich hauptsachlich mit dem sogenannten "Garten-Kapitel" im Mann ohne Eigenschaften, das bereits 1937/38 in Druck gegeben, dann aber von ihm wieder zuruckgezogen worden war. Anders als Thomas Mann oder Hermann Broch in den USA hat Musil in der Schweiz sich jeglicher politischer Ausserung enthalten und statt dessen nur immer wieder dieselbe Szene im Garten umgeschrieben, mit deren Problemkreis er sich eigentlich schon seit Anfang der 30er Jahre beschaftigt hatte, bis sich das Kapitel in drei unabgeschlossene Gruppen verzweigte. Dieser Vorgang wirft zwei Fragen auf: Wieso konzentriert sich Musil so ausschliesslich auf die Umschreibung des Kapitels? Und: Ignorierte er damals tatsachlich die aktuellen Geschehnisse? Walter Fanta erwahnt, dass sich durch die politischen Veranderungen in Deutschland 1933 eine "Aushohlung der unwirklichen Teile des Vorhabens" ergab, indem die Geschichte, die im zweiten Band des Romans als Warnung fur die Zukunft erzahlt werden sollte, von den aktuellen politischen Ereignissen eingeholt, ja uberholt wurde. Nach seiner These wird Musil von einem Gefuhl der "intellektuellen Machtlosigkeit" im Hinblick auf die unverstandliche Situation in Deutschland erfasst. Zwar lasst sich seit der Machtergreifung Hitlers ein Schreibstillstand in Bezug auf den Roman feststellen, aber gerade wahrend des Stillstands fangt Musil an, einen politischen Essay, Bedenken eines Langsamen, zu schreiben. Dabei betrachtet er die Ereignisse von 1933 als Wiederholung von 1914. Im Essay sollte besonders der zur Tat treibende Affekt der Masse betrachtet werden, der der politischen Bewegung nach der Machtergreifung ihren massenwahnartigen, pathologischen Charakter verleiht. Die in diesem Essay versuchte Beschreibung Musils erinnert an die Gefuhlspsychologie im Garten-Kapitel. Darin wird der Affekt definiert als Bestandteil des Gefuhls, das sich wechelseitig mit der Tat auspragt und verfestigt. Die Erklarung hierzu stammt eigentlich aus Ernst Kretschmers Abhandlung Medizinische Psychologie. Musil hatte das Buch schon in den 20er Jahren gelesen, um in seinem asthetischen Essay Ansatze zu neuer Asthetik den Begriff "der andere Zustand", also den gehobenen Lebenszustand zu erklaren. Daraus lasst sich schliessen, dass Musil den anderen Zustand nicht nur im Kunsterlebnis sowie zwischen den Geliebten, die er im Garten-Kapitel zu beschreiben versuchte, sondern auch in der Massenbewegung nach der Machtergreifung sah. Das Kapitel, das die Vorstufe der drei Garten-Kapitelgruppen bildet, heisst "Sonderaufgabe eines Gartengitters". Musil beschrieb darin ein seltsames Experiment der Geschwister, die versuchen herauszufinden, ob sie einen Bettler hinter dem Gartengitter, den Agathe "Scheusal" nennt, wie sich selbst lieben konnen. Aber im zweiten Kapitel-Entwurf von "Atemzuge eines Sommertags", den Musil in Zurich schrieb, tritt der Mann nicht mehr auf. Stattdessen stromen anonyme Menschen am Garten vorbei: in der Schweiz sah Musil das "Scheusal" also nicht mehr in der Figur des unheimlichen Bettlers, sondern im "unruhigen Spiel der Seelen" der Masse. Deswegen versuchte Musil ein Kapitel mit dem Titel "Versuche, ein Scheusal zu lieben" an "Atemzuge" anzuschliessen, und dazu dient das Gedankenexperiment der Geschwister im Roman. Das Motiv der "Masse hinter dem Gartengitter" entspricht dem von "Agathe hinter Gittern", das im Kapitel "Beginn einer Reihe wundersamer Erlebnisse" auftaucht. In Ulrichs Kopf entsteht das sonderbare Bild, nachdem die grenzenlose Selbstlosigkeit im Mondrausch, in dem auch die Sprache ihren Eigensinn verliert, vorubergegangen ist. Daraus kann man schliessen, dass Musil in den 1930er Jahren, indem

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Die Erzahlung Schakale und Araber, die einen fundamentalen Konflikt zwischen "Schakalen" und "Arabern" in einem arabischen Land darstellt, wurde im Fruhjahr 1917 geschrieben und erschien im Oktoberheft der von dem Kulturzionisten Martin Buber herausgegebenen Zeitschrift Der Jude. Dass in diesem parabelhaften Stuck das Judentum thematisiert wird, liegt auf der Hand. Jens Tismar (1975) setzt die sklavenhaften "Schakale" mit dem judischen Volk gleich, indem er darauf hinweist, dass man das Bild des Schakals historisch als Metapher fur die Diaspora-Juden, deren "parasitare" Lebensform im antisemitischen Diskurs immer wieder angegriffen wurde, benutzt hat. An these literarische Tradition, die u.a. auch bei Heinrich Heine, Franz Grillparzer und Adalbert Stifter anzutreffen ist, knupfte auch Franz Kafka an. Diese Erzahlung allegorisiere, so behauptet Dusan Glisovic (1996), daruber hinaus den Streit zwischen judischen Kolonisatoren und wirklichen Arabern in Palastina-was hochst unwahrscheinlich ist, zumal Kafka sie zu einem Zeitpunkt schrieb, an dem, noch vor der Balfour-Deklaration im Winter 1917, die Beziehung der Juden zu ihrem Nachbarvolk viel weniger feindlich erschien als heute. Ohnehin geht es bei dem arabischen Land in der Erzahlung nicht um Palastina, sondern um Agypten, da an einer Stelle das Wasser des "Nil" erwahnt wird. Agypten ist jenes Gebiet, von dem aus die alttestamentarischen Juden unter der FUhrung von Moses nach dem gelobten Land auswanderten. Das Agypten-Bild in diesem Sinne taucht schon in Kafkas erstem Roman Der Verschollene (Amerika) auf: Die Fahrt des Protagonisten Karl Rossmann von der Stadt "Ramses" nach Oklahama [sic] soll laut Bernhard Greiner (2003) den Auszug der Israeliten aus Agypten wiederholen. Auch die "Schakale" in der spateren Erzahlung begehren die Befreiung von der agyptischen Sklaverei, und ihre Hoffnung konnte man im Kontext der zeitgenossischen Situation der Juden in Europa wohl als eine "zionistische" bezeichnen. Der Ich-Erzahler als vermeintlicher Retter der "Schakale" ist somit eine Figur, die die Rolle Moses' in der Gegenwart erneut auf sich nehmen solite. Das Moses-Bild ist in der europaischen Gesellschaft seit der Aufklarung mehrfach Gegenstand der Diskussion geworden. Es funktionierte haufig als Identifikationsbild der Intellektuellen, vor allem bei mehreren judischen Autoren, die zwischen Tradition und Assimilation ihren eigenen Weg finden mussten-und wie Bluma Goldstein (1992) ausfuhrlich gezeigt hat, nicht zuletzt auch bei Franz Kafka, der sich in seinen letzten Tagen immer starker mit Moses als "Volksfiihrer" identifizierte. Obwohl er sich zuerst vom judischen Nationalismus abgestossen fuhlte, nahrte sich Kafka dann spater, insbesondere wahrend des Ersten Weltkrieges, immer mehr der zionistischen Bewegung an; seiner Hinwendung zum Zionismus entsprechend vertiefte sich auch sein Interesse an Moses. Im Jahr 1913 hielt der Prager Zionist Hugo Bergmann einen Vortrag mit dem Titel "Moses und unsere Gegenwart", basierend auf seinem kurz zuvor erschienenen Buch Worte Mosis. Unter den Zuhorern war auch Kafka, und er war tief beeindruckt. Bergmann beschreibt dabei den Kurs der Geistesentwicklung Moses' als Fuhrer seines Volkes, der sich trotzdem stets "zogernd" zwischen Freiheit und Sklaverei, gottlicher Bestimmung und menschlichen Bedurfnissen bewegt. Scott Spector (2000) schatzt Bergmanns Moses-Interpretation als Strategie der "deterritorialisation" ein, wie sie Gilles Deleuze und Felix Guattari (1975) anhand der Sprache Kafkas definierten. Meines Erachtens setzt Kafka dieses Bild von Moses im Motiv des Zogerns in der "Schakale"-Parabel fort, und zwar in einer noch gesteigerten Form. Am Ende der Geschichte fasst der Ich-Erzahler den Arm des "Arabers", der mit der Peitsche die

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In den Theaterstucken Elfriede Jelineks (1946-) ist der Frauenkorper als verfugbare Ware und Kapital ein Grundthema und steht auch in ihrem ersten Theatertext Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder Stutzen der Gesellschaften (1977, UA 1979) im Vordergrund. In den bisherigen Forschungsarbeiten wurde Noras Korper unter dem Gesichtspunkt seiner mannlichen Ausbeutung diskutiert. Aber wenn man den Blick auf die damaligen Interviews der Autorin richtet, wird klar, dass ihr Interesse sich nicht nur auf Manner als Ausbeuter richtet, sondern auch auf Frauen, deren Liebe vom okonomischen Kalkul determiniert ist, wobei sie ihren Korper als Kapital einsetzen, um sich dadurch materielle Vorteile zu verschaffen. In dieser Hinsicht untersuche ich Noras Korper und beleuchte die Bedeutung ihres Korperverstandnisses, indem ich die Zweiseitigkeit der Ausnutzung des Korpers, namlich durch die mannliche Ausbeutung auf der einen und seine Instrumentalisierung als Kapital durch die Frauen selbst auf der anderen Seite, betrachte. In den Fabrikszenen wird der Korper der Arbeiterinnen durch seine Zergliederung als etwas Maschinenartiges charakterisiert und so auf typische Weise als Objekt dargestellt. Ab der sechsten Szene, in der Nora durch ihren Tarantellatanz zur Geliebten des Konsuls und Kapitalisten Weygang wird und dadurch auch materielle Guter erlangt, verlagert sich der Charakter des Frauenkorpers von der Maschine zurn sexuellen Objekt. Deshalb gilt manchen Forschern Noras Tanz auch als eine symbolische Ruckkehr in die alte Rolle. Andererseits aber bringt der Tanz Nora materielle Guter und eine neue Stellung innerhalb des Burgertums ein, deshalb kann man die Szene nicht einfach als "Ruckkehr" betrachten. Auch in der Szene, in der Weygang Nora vertreibt, wobei er ihren Korper als gealtert und nicht mehr schon bezeichnet, wird nicht nur die Sicht des Kapitalisten, der den Frauenkorper ausschliesslich als Ware betrachtet, auf extreme Weise sichtbar gemacht, sondern Nora bekommt auch ein Stoffgeschaft bzw. ein neues Gut, wenn auch sozusagen nur als Abfindungsgeld. SchlieBlich unterhalt sie nach ihrer "Ruckkehr" ihren Mann Helmer, der Bankrott gemacht hat, durch ihr Stoffgeschaft und dreht damit das Verhaltnis zu ihm um. In diesem Sinne ist ihr Heim nicht mehr ein "Puppenheim", und man kann sagen, dass es Nora gelingt, selbstandig zu werden.Jelinek sagt, sie habe aus ihrer Nora "eine Komplizin gemacht", wobei sie generell Frauen, die durch die "Gnade" der Manner etwas werden wollen, als Komplizen der "Macht" ansieht. Dabei bedeutet "Macht" nicht nur das Beherrschtsein durch Manner, sondern auch durch den Kapitalismus. In diesem Sinne ist das, was Jelinek in diesem Stuck bewusst machen bzw. ironisieren will, indem sie Nora als okonomischen "Gewinner" beschreibt, nicht nur die Ausbeutungssituation der Frauen und ihre mangelnde Einsicht in diese Situation, sondern auch das Verhalten solcher Frauen, die okonomischen Prinzipien auch im privaten Bereich verfolgen. Indem Jelinek Noras Verhaltnis zu ihrem eigenen Korper so gestaltet, dass er ihr nur als ihr Kapital erscheint, verfolgt sie noch eine weitere Absicht. Darin druckt sich ihre Skepsis gegenuber der sog. "Frauenliteratur" und den Autorinnen aus, die die Betonung von Korpersprache und Gefuhlen als eine spezifisch weibliche Schreibweise betrachten. "Klischeehaft", wie Jelinek sagt, entspricht eine solche Sicht dem gewohnlichen Geschlechterschema, verstarkt es sogar, indem sie das Wesen der Frauen (und dementsprechend auch das der Manner) letztlich festschreibt. Im Hinblick darauf komme ich zu dem Schluss, dass die Gestaltung von Noras Umgang mit ihrem Korper, als handle es sich um ein Kapital, nicht nur zur Bewusstmachung der "Vorherrschaft des Okonomischen" dienen soll, sondern daruberhinaus auch die Behandlung des

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Den Text zu lesen bedeutet nicht nur die Absicht des/der Autor/in zu interpretieren und zu verstehen, sondern auch das zu vernehmen und deuten, was er/sie nicht sagen konnte. Oder um mit Jacques Lacan zu sprechen, "Qu'on dise le reste oublie." <<Le dit>> verbirgt immer <<le dire>>. Hier versuche ich durch eine Interpretation von Marlen Haushofers (1920-70) kurzer Erzahlung "Wir toten Stella" (1958) zu erklaren, was es in den 50er und 60er Jahren bedeutet, als Frau zu schreiben und die Bedeutung des Schreibens als "Speach Act" zu sehen. Und nicht zuletzt geht es mir darum, darzulegen, was Haushofer in dieser Erzahlung nicht geschrieben haben konnte. Die 1958 geschriebene Erzahlung schliesst Haushofers literarische Essenz in sich. Es wird oft darauf hingewiesen, dass sich Haushofers Hauptfiguren sehr tief ihrer eigenen Mittaterschaft in der repressiven patriarchalischen Gesellschaft bewusst sind. Das bittere Bewusstsein, selbst nur als (Mit) Taterin derer leben zu konnen, die sie anklagen, um auf diese Weise zu uberleben. Das gilt auch fur die Ich-Erzahlerin in "Wir toten Stella." Die Ich-Erzahlerin, Frau des Anwalts Richards und Mutter der beiden Kinder Wolfgang und Annette, nimmt Stella, die Tochter einer Freundin, als Adoptivkind an. Stella, anscheinend mittelmassig und unauffallend, sogar dumm, wachst zu einer schonen Frau heran, die, von ihrem Schwiegervater Richard verfuhrt, vor einen Lastwagen lauft-soweit die Handlung der knapp 50 Seiten langen Erzahlung. Die Ich-Erzahlerin erinnert rich an Stellas Selbstmord und memoriert diese Lebensphase fur sich. Es gibt viele Frauenromane, die die patriarchalische Gesellschaft heftig kritisieren. Und seit den 70er Jahren verfassen viele Schriftstellerinnen Werke, die die Unabhangigkeit der Frauen thematisieren. Marlen Haushofer zeigte schon in den 50er Jahren, und noch ohne literarische Vorbilder, die feministisch-emanzipierte Frau in ihren Werken; die von der patriarchalischen Gesellschaft unterdrickte Frau, die gezwungen wird, deren Mittaterin zu sein. Kaum jemand hat die schwierige Wirklichkeit der damaligen Frauen so transparent, schonungslos und hartnackig beschrieben wie Marlen Haushofer. In Haushofers Romanen wird dem aufmerksamen Betrachter deutlich, dass die Protagonistinnen in der Beschreibung ihrer Schwierigkeiten, ihrer Unterdrickung und der Konflikte, die sie durchleiden, durch das Gesellschaftsystem innerlich von einem tiefen Riss (l'oublie) in ihrer Personlichkeit durchzogen sind.

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Von den Autoren der vom Antisemitismus gepragten Wiener Jahrhundertwende wagte Richard Beer-Hofmann allein, sich zu seiner judischen Herkunft zu bekennen. Offentlich bekannte er sich erstmals mit der "Historie von Konig David" zum Judentum. Es fehlt an direkten Aussagen Beer-Hofmanns uber die Grunde fur diese judische Ruckbesinnung. Sein Werk gibt aber Auskunft daruber. Es zeigt deutlich die Entwicklung vom Dandyismus im Fruhwerk zur judischen Ruckbesinnung im spaten Werk. Dieses judische Selbstverstandnis wurde durch den Antisemitismus und Zionismus ausgelost. Im vorliegenden Aufsatz geht es um den Versuch einer anschaulichen werkgetreuen Beschreibung von Beer-Hofmanns Ruckbesinnung auf das Judentum. Seine judische Ruckbesinnung steht im Zusammenhang mit heftigen Krisenerfahrungen, die das judische Burgertum der Jahrhundertwende gemacht hatte. Theodor Herzl propagierte mit seinem Judenstaat (1896) ein rein politisches bzw. nationalistisches Judentum. Das judische Burgertum sah sich durch ihn bedroht, weil es die weitere Verscharfung der Antisemitismus und damit die Gefahrdung seiner burgerlichen Rechte befurchten muBte. Beer-Hofmann war sich der judischen Identitat im Sinne eines kulturellen bzw. geistig verstandenen Judentums ohne ausgepragt nationale Komponenten bewusst und zog eine deutliche Grenze zum Zionismus. Im Schlaflied fur Mirjam (1897) ist es das "Blut unsrer Vater, voll Unruh und Stolz", das dem Vater die Teilhabe an der Tradition des Judentums versichert. Durch das Kind erlangt es die Qualitat eines objektiv bestehenden und in die Zukunft wirkenden Bezugspunkts, der dem Leben "ein sicheres Mass" gibt. Denn er weist ihm eine feste Bedeutung innerhalb der Ahnenfolge zu. Im Roman Der Tod Georgs (1900) ist es nicht nur das Blut, sondern auch die "Gerechtigkeit" Gottes und der Begriff des "Gesetzes", der die Wandlung des Helden Paul als Ruckbesinnung auf das Judentum kenntlich werden lasst. Nach der Veroffentlichung von Der Tod Georgs wandelte sich Beer-Hofmanns Verstandnis allmahlich von dem eines kulturellen zu dem eines religios gepragten Judentums. Man kann das Trauerspiel Der Graf von Charolais (1904/1905) als Ausdruck eines Zwischen-bzw. Ubergangsstadiums betrachten. In diesem Drama wird erstmals in Beer-Hofmanns Werk das Problem des Antisemitismus direkt behandelt. Mit der Gestalt des Roten Itzig brachte Beer-Hofmann das Schicksal der Juden zum Ausdruck, die zwischen Assimilation und Preisgabe ihrer Identitat schwankten. Er sah in den Juden keine religiose Gemeinschaft, sondern eine Schicksalsgemeinschaft von Menschen, die gewisse Lehren der Propheten angenommen haben, welche sie zu Friedfertigkeit und Gerechtigkeit verpflichten. Der unvollendet gebliebene dramatische Zyklus Die Historie von Konig David gilt als Versuch, die lange zwischen den Zeilen des Alten Testaments verschuttete Quelle des Judentums freizulegen und sie heute wieder lebendig zu machen. Dabei stellt die dramatische Vergegenwartigung der Bibel den Versuch dar, die Wirkung des biblischen Wortes durch die sinnlichen Vermittlungsweisen der Buhne zu steigern. Als Mittler im Dienst einer zukunftigen Tradierung des Judentums offnet Beer-Hofmann den Geschichtsraum nach vorne, auf die Zukunft hin, um Jaakobs Traum als Anfang, als Ursprung, als Quelle der linear verlaufenden, aber widerspruchlichen Historie des Judentums zu erweisen. Seine Ruckbesinnung auf die kulturellen Wurzeln des Judentums bezeichnet den Versuch, als handelnd-aktives Subjekt einen sicheren Ausgangspunkt der Geschichtserkenntnis zu gewinnen.

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In diesem Text sollen die Merkmale der Darstellung des Geruchssinns bei Rilke unter besonderer Beachtung von "Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge" in Zusammenhang mit dem Paradigmenwechsel der Wahrnehmung zur Zeit der Jahrhundertwende behandelt werden. Dabei soll auch das Werk "A Rebours" von Huysmans als Vergleich herangezogen werden, welches sich ebenfalls durch eine eigentumliche Beschreibung des Geruchssinns auszeichnet. Zwei Mangel wiesen dem Geruchssinn als Wahrnehmungsart auf der textualen Ebene traditionell einen niedrigen Rang zu: "Unbegreiflichkeit" und "Einmischung des eigenen Werturteils". Dieser traditionelle Standpunkt betrachtet den Vorgang der geruchlichen Wahrnehmung jedoch lediglich als Objekt und Gegenstand der Beschreibung. Der Realismus des 19. Jahrhunderts konstruierte auf dieser Basis eine Welt, in welcher das Sehen in der Darstellung eine dominante Rolle spielte. Gleichzeitig wurde der Geruchssinn herabgestuft, und in den Fallen, wo er in der Schilderung eingesetzt wurde, blieb er auf einfache Metaphern beschrankt. In diesem Sinne bleibt auch "A Rebours", das wegen der Vielfalt und des Reichtums der Darstellung als Paradebeispiel fur die Beschreibung von GeruchseindrUcken gilt, im Rahmen eines stilistischen Experiments. Auch in "Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge" basiert die Wahrnehmung des Protagonisten nach dessen Worten, "Ich lerne sehen", auf dem Sehen. Die Gegenwart des Handlungsorts Paris wird in diesern modernen Subjekt-Objekt-Verhaltnis beschrieben. Die. Vergangenheit jedoch, welche die Gegenwart zu dekonstruieren scheint, wird mit Geruchswahrnehmung verbunden. Die Besonderheit der Verwendung des Geruchssinns bei Rilke kann in der Trennung von der traditionellen Asthetik, die den Geruch zurn Objekt der Beschreibung macht, gesehen werden. Diese Verwendung des Geruchssinns bei Rilke geht vom Scheitern der ursprunglichen Funktion der Sprache als Symbolisierung und Kategorisierung aus und ist vor dem Hintergrund des grundlegenden Paradigmenwechsels des sprachlichen Stils um die Jahrhundertwende zu sehen. In diesem Werk gilt der herkommliche Dualismus von Innen und Aussen, Vergangenheit und Gegenwart, sichtbarer und unsichtbarer Welt nicht, denn der Geruchssinn hat eine transzendentale Funktion, welche die Grenze solcher Spharen uberspringt. Dies bedeutet die Veranderung des Verhaltnisses zwischen dem Subjekt als Zentrum der Wahrnehmung und seiner Umwelt und damit letztendlich die Entstehung einer neuen textualen Wirklichkeit und den Wandel der Wahrnehmungsstruktur. Dieser Prozess hatte zur Folge, dass das Subjekt kein bedeutungszuweisendes, schopferisches Individuum mehr ist, sondern ein Individuum mit offener Wahrnehmung, welches das Dasein der Gegenstande annimmt, so wie sie sind. Zugleich ist es ein durch die Akkumulation der von solchen Wahrnehmungen ausgelosten Erinnerungen und Assoziationen geschaffenes, konstruiertes Subjekt.

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Julius Meier-Graefe, der um die Jahrhundertwende ein bekannter Kunstkritiker war, ist mit der "Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst" im Fruhjahr 1904 bekannt und beruhmt geworden. Obwohl man das Verhaltnis zwischen ihm und Hugo von Hofmannsthal bisher nicht naher behandelt hat, hat sich inzwischen gezeigt, dass es im Grunde unmoglich ist, Hofmannsthals Kunstanschauung zu verdeutlichen, ohne den Einfluss Meier-Graefes auf ihn in den Blick zu fassen. Hofmannsthal hatte im Jahr 1900, als er zum ersten Mal Paris besuchte, durch die Vermittlung der Insel-Herausgeber Alfred Walter Heymel und Rudolf Alexander Schroder dort Meier-Graefe kennengelernt. Der Kunstkritiker, der einer der Mitbegrunder der Zeitschrift PAN gewesen war, hatte in Paris die Kunsthandlung 'La Maison Moderne' gegrundet. Die Begegnung mit Meier-Graefe bedeutete fur Hofmannsthal zugleich die Begegnung mit dem Impressionismus, denn Meier-Graefe war derjenige, der die Impressionisten in Frankreich, als sie dort noch nicht bekannt waren, entdeckt unddann auch als erster uber sie auf Deutsch publiziert hatte. Die Impulse, die von Meier-Graefe und dem Impressionismus ausgingen, liessen Hofmannsthal im Jahre 1907/08 "die Briefe des Zuruckgekehrten" schreiben. In diesem Werk spielt van Gogh eine grosse Rolle. Aber Hofmannsthal muB in Meier-Graefe, dem "intuitiven" Analytiker, auch eine ihm verwandte Natur gesehen haben. Meier-Graefes Haltung der Kunst gegenuber entsprach fur Hofmannsthal derjenigen der englischen Kunstkritiker John Ruskin und Walter Pater, die er schon in den fruhen neunziger Jahren gelobt hatte. In einem Aufsatz wies Hofmannsthal darauf hin, dass Walter Pater der "sehr seltene geborene Versteher des Kiinstlers" sei. Solche "kiinstlerischen Versteher" besitzen die Fahigkeit, durch die grosse Anspannung der Phantasie von einem kunstlerischen Detail auf das Ganze des Kunstwerks zu schliessen und vermogen es, "fur einen Augenblick" eine Vision der fremden Welt des Kiinstlers hervorzurufen. "Wer das kann und dieser grossen Anspannung und Verdichtung der reproduzierenden Phantasie fahig ist, wird ein grosser Kritiker sein". Meier-Graefe verkorpert fur Hofmannsthal diesen seltenen Typus des einfiihlsamen Kunstkritikers. Er kann sich der kunstlerischen Schopfung nahern und sein intuitives Sehen im Text vermitteln. Seine intuitive Analyse beruht auf der ihm angeborenen Fahigkeit und dem Sinn. Aber wahrend seine Art und Weise der Kunstkritik einerseits viele Anhanger fand, war sie andererseits fur die Vertreter der akademischen Kunstkritik zu frei undauch zu skeptisch. So gab es viele Missverstandnisse und Vorurteile, nicht nur in Frankreich, sondern auch in Deutschland. Realiter zielte Meier-Graefe immer auf den Dienst fur die Gemeinschaft. Fur ihn war der Begriff des "Zusammen" wichtiger als die Freiheit des Individuums. Und besonders bedeutsam war fur ihn das kulturelle Engagement im Dienst des Lebens. Meier-Graefe hatte, so kann man sagen, aufgrund seiner Leidenschaft und des damit verbundenen Engagements, einen nicht zu ubersehenden, grossen Einfluss auf Hofmannsthal.

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