ドイツ文學

ヴェネチアのアルブレヒト•デューラー

櫻井春隆

1992 年 89 巻 p. 1-10
発行日: 1992/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.89.1

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Zweimal in seinem Leben hat Albrecht Dürer Italien (Venedig) besucht. Nachdem er Agnes, die Tochter des Goldschmieds Hans Frey, geheiratet hatte, ist er im Jahre 1494 alleine nach Italien gereist, und 1496 heimgekehrt. Die zweite Reise nach Venedig dauerte von 1505 bis 1507. Obwohl er ziemlich viele Schriften, z.B. _"Familienchronik“, _"Gedenkbuch“, _"Tagebuch der Reise in die Niederlande“, _"Briefe“ usw., hinterlassen hat, gibt es außer Landschaftsaquarellen von der ersten Reise und zehn Briefen an Willibald Pirckheimer in Nürnberg von der zweiten heute kaum Dokumente, die von Dürer selbst geschrieben wurden und seinen Aufenthalt in Venedig belegen. Mit diesen wenigen Dokumenten wird hier versucht, zu erklären, welche Eindrücke Dürer in Venedig gewonnen hat.
Nach Fritz Strich ging Martin Luther, einer der Zeitgenossen Dürers, _"mit blinden Augen an dieser Welt der Renaissance vorbei. Kein Wort über Michelangelo und Raffael kam über seine Lippen. Auch der Zauber der italienischen Landschaft öffnete sie nicht.“ (Fritz Strich: Dichtung und Zivilisation, München 1928, S. 25) Ob Dürer dagegen mit Freuden über den Brenner-Paß im südlichen Land Italien angekommen ist, weiß man nicht genau. Aber bei der ersten Reise hat er _"Arco“ (W 94), _"Trient“ (W 95, 96), _"Dosso di Trento“ (W 97), _"Welsches Gebirge“ (W 99) und dazu Frauen in venezianischem Kostüm, einen Hummer, eine Krabbe usw. präzis gemalt. Diese Aquarelle kann man mit der Beschreibung des Briefs vom 7. 2. 1506 _"Vnd daz ding daz mir vor eilff joren so woll hatt gefallen, daz gefelt mir jcz nüt mer“ (Hans Rupprich: Dürer. Schriftlicher Nachlaß, Bd. 1, S. 44, Berlin 1956) als den Beweis seines ersten Aufenthalts in Venedig betrachten. Und sie werden uns vermutlich darüber aufklären, wofür er Interesse hatte.
Viele Entwürfe von menschlichen Körpern, die er während seines zweiten Aufenthalts in Venedig skizziert hat, das Gemälde _"Rosenkranzfest“ und die Beschreibung vom 13. 10. 1506 _"Dornoch wurd jch gen Polonia reiten vnder kunst willen jn heimlicher perspectiua, dy mich einer leren will.“ (Hans Rupprich: Dürer. Schriftlicher Nachlaß, Bd. 1 S. 59) beweisen, daß diesmal Dürer die italienische Kunst studierte und so seine späteren Leistungen vorbereitete.
In seinem _"Tagebuch der Reise in die Niederlande“ (1520-1521) erscheinen zwei Namen, Jacopo de' Barbari und Vitruvius, die zu Venedig und seinem Studium in Beziehung stehen. Jacopo (^*1440/1450-†um 1516) war ein Maler aus Venedig, der auch als Graphiker durch seinen Holzschnitt _"Ansicht von Venedig“ bekannt ist; über seinen Lebenslauf weiß man heute wenig. Er ist im Jahre 1500 als Hofmaler Kaiser Maximilians I. in Nürnberg erschienen und war dann beim Kurfürsten Friedrich III. von Sachsen tätig. 1510 ist er Hofmaler der Statthalterin der Niederlande, Margarete von Österreich, geworden. Seitdem Dürer bei der ersten Reise mit Jacopo eine Bekanntschaft angeknüpft hatte, fühlte er sich zu Jacopo hingezogen und bemühte sich, von Jacopo die Techniken der italienischen Malerei zu erlernen. Auch _"De Architectura“ von Vitruvius, dem Architekten des Zeitalters Cäsars, wurde Dürer empfohlen. Aber es ist zweifelhaft, ob Jacopo ihm das Wesentliche der italienischen Kunst gelehrt hat. Später (1523) schrieb Dürer an Pirckheimer: _"Jdoch so ich keinen find, der do etwas beschriben hett van menschlicher mas zw machen, den einen man Jacobus genent, van Venedig geporn,

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イタリアの夢

ヘルダーの夢

嶋田洋一郎

1992 年 89 巻 p. 11-19
発行日: 1992/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.89.11

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Der obengenannte Vers erinnert uns an das durch zwei Bilder von N. Poussin (1593-1665) bekannt gewordene Motto: _"Et in Arcadia ego“. Der Vers findet sich in Herders Gedicht _"Angedenken an Neapel“, das er 1789 in lebendiger Rückerinnerung an seine Italienreise (1788-89) schrieb. Schon vor der Reise erwähnte er das Motto im siebenten Buch der _"Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit“ (1785), wobei Arkadien sich im eigentlichen Sinne der Grabinschrift auf den Tod bezieht. Wichtiger ist jedoch, daß Herder Arkadien als Ort der Wiedergeburt sieht. Die Reise nach Italien ist ihm also zugleich Reise nach Arkadien, in dem er die Wiedergeburt seines Geistes erstrebt.
Herders größtes Reiseziel war Rom, wo er aber nur Schatten des Todes finden konnte. Er mußte denn auch einen anderen Ort für die Wiedergeburt finden, was ihm nun durch Ortswechsel von Rom nach Neapel möglich wurde. _"Vom drückenden Rom befreit“ fühlt er sich _"wie einen ganz anderen Menschen, wiedergeboren an Leib und Seele“. Es ist dabei sehr bemerkenswert, daß Herder zur Wiedergeburt durch das Medium des Traums zu gelangen strebt. Das Gedicht _"Parthenope“, das er mit dem Nebentitel _"Ein Seegemälde bei Neapel“ schrieb, zeigt die Bedeutung des Traums deutlich. Der Wunsch des _"Ichs“, nämlich die Gesundheit des Geistes wiederherzustellen, erscheint in diesem Gedicht gerade als ein Wunschtraum, der dem _"Ich“ den Weg zur Wiedergeburt weist. Im Gedicht _"Der Traum von Salerno“, das auch in Neapel geschrieben wurde, ist die Funktion des Traums noch deutlicher zu erkennen. Im Traum gelangt das _"Ich“ zur höheren Selbsterkenntnis, die für Herder zugleich Ziel der Wiedergeburt ist. Traum bedeutet ihm daher kein Unwirkliches, sondern stellt ihm vielmehr reinere Wirklichkeit, bzw. die Wahrheit des Lebens dar.
Nach der Rückkehr aus Neapel schreibt Herder in Rom ein Gedicht _"Die sinnende Zeit“, in dem sich die mit der Sense den Tod symbolisierende Zeit zugleich an einen _"werdend (en) Anfang“ anschließt. In einer solchen kreisförmigen Zeit findet Wiedergeburt statt, was ihm aber nur durch das Medium des Traums möglich ist. Traum ist also für Herder eine ewige Gegenwart, die er bei den Krisen seines Geistes wahrnimmt und die dessen Gesundheit wiederherstellt. Deshalb könnte man auch sagen, daß Herder Italien nicht gesehen, sondern vielmehr nur davon geträumt habe. Der einen realen Zeitraum übersteigende Raum existiert nur als Arkadien, das ihm Wiedergeburt durch den Tod ermöglicht. Der am Anfang zitierte Vers, >Ich, auch ich war in Arkadien<, wäre denn auch in diesem Sinne zu verstehen.

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君知るやかの国…

ゲーテとイタリア

田中岩男

1992 年 89 巻 p. 20-32
発行日: 1992/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.89.20

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Unter dem Titel der _"Italienischen Reise“ steht, wie bekannt, als Motto Auch ich in Arkadien. Das Wort, das ursprünglich aus der lateinischen Grabinschrift _"Et in Arcadia ego“ stammt, bedeute bei Goethe kaum mehr, als daß er einmal in Arkadien, im Land der Wonne und Schönheit, gewesen sei, meint Erwin Panofsky, wogegen sich wenig einwenden läßt. Aber der Begriff, Arkadien‘, der als solcher eine lange literarische Tradition hat, wirft auch von anderer Seite Licht auf das Werk und scheint zu signalisieren, daß es literarisch genommen werden soll.
Jenes bekannte Lied Mignons _"Kennst du das Land, wo…“, das Italien im wesentlichen zum erstenmal in die deutsche Dichtung eingeführt und eine nachhaltige Wirkung auf ihr Italienbild ausgeübt hat, schreibt Goethe vor der Italienreise, ohne sich auf seine eigene Anschauung des Landes zu stützen. Trotz seiner mächtigen Evokation und Faszination verdankt das Gedicht viel einer überlieferten Bildersprache, einem Schatz von Topoi seit der Antike und bringt konsequenterweise manche arkadische Züge. Und indem, das Land‘ Mignons sich der Vorstellung Arkadiens annähert, offenbart es paradoxerweise vielmehr das Innere des Dichters, seine ganze leidende Verstörtheit und sein sehnsüchtiges Verlangen in der voritalienischen Zeit, so wie sich Mignon, ein im Norden _"heimatlos gewordener Genius der Poesie“, nach jenem Land zurücksehnt, das ihr in seiner reichen Natur ein zeitloses Paradies verheißt. Das aus der Sehnsucht erschaffene Italien erscheint da als Land der Kunst und Poesie überhaupt. Daß Goethe zuerst Italien dichterisch feiert vor dessen wirklicher Erfahrung, bekundet bereits deutlich den Vorrang des Poetischen bei ihm, obwohl er auf der Reise immer wieder über den Abstand zwischen Einbildung und Wirklichkeit reflektiert und die reine Anschauung der Dinge hochschätzt.
Der Goethe auf dem Weg bis nach Rom ist noch weitgehend von der nördlichen Vorstellung beherrscht, was sich besonders in der typisierenden und idealisierenden Auffassung von <Nord> und <Süd> zeigt. Sein zu häufiges Erwähnen der Breite der jeweiligen Stationen verrät, daß sie ihm mehr als bloß geographisch wichtig ist und einen symbolischen Charakter annimmt, wobei dem Brenner als _"Grenzscheide des Südens und Nordens“ entscheidende Bedeutung zukommt. Es ist nur konsequent, wenn Goethe seine Italienreise nicht als neue Erfahrung, sondern oft als Wiederbegegnung empfindet. Aber schon in Rom, seinem Reiseziel, wo er alle Träume seiner Jugend nun lebendig sehe, fügt er noch hinzu: _"Es ist alles, wie ich mir's dachte, und alles neu.“ In dem unscheinbaren, und‘ liegt der Kern des Satzes, denn darin kommt jene Spannung zwischen Imagination und Wirklichkeit zum Ausdruck, die sich durch Goethes ganzes Italien-Erlebnis zieht.
Der lange Weg, den Goethe in Italien hinter sich gebracht hat, symbolisiert sich in seiner Zurückweisung des, nordischen Reisenden‘, der nach Goethes Wort glaubt, er komme nach Rom, um ein Supplement seines Daseins zu finden, auszufüllen, was ihm fehlt, und der Goethe selber einmal war. Der <Norden> dem <Süden> gegenüber wird zur Vorstellungs-und Denkweise verallgemeinert und erweitert. Die _"Römischen Elegien“ als Produkt der Italienreise zeigen schon eine den bloßen Gegensatz übersteigende Perspektive. Es ist zunächst kiar, daß die <Nord-Süd-Symbolik> den ganzen Zyklus durchzieht, wie Gerhard Kaiser feststellt. Diese Symbolik wird aber sehr vertieft und verinnerlicht; verschiedene Gegensätze, die der, Wandrer‘ aus dem Norden und die, Idylle‘ im Süden verkorpern,

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ハイネとイタリア

イタリア紀行文をめぐって

木庭宏

1992 年 89 巻 p. 33-43
発行日: 1992/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.89.33

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Im Vergleich zu England oder Frankreich ist Italien in Heines Werken minder anschaulich dargestellt. Die italienischen Reisebilder stellen oft keine eigentlichen Reiseberichte dar, die der Autor in direkter Berührung mit dem Leben des Volks wie snit den sozialen und politischen Verhältnissen des Landes verfaßt hätte. Wichtige Gründe dafür könnten die unbedeutende Rolle Italiens in der damaligen europäischen Politik sein, die mangelnden Sprachkenntnisse des Reisenden selbst und sein Vorhaben, eher Reiseromane als Reisebilder zu schreiben. Nicht minder wichtig dafür ist aber auch die Tatsache, daß Heine, der damals den herrschenden Autoritäten gegenüber immer kritischer wurde, gerade in den italienischen Werken seine politische Haltung direkt zum Ausdruck gebracht hat.
Der Hauptteil des vorliegenden Beitrags besteht aus fünf Kapiteln: _"Blumen der Brenta“, _"Zwei Roms“, _"Italienische Reisebilder“, _"Goethe-Komplex“ und _"Platen-Affäre“. In den beiden ersten Kapiteln wird das Italien behandelt, das Heine außerhalb seiner italienischen Reiseliteratur erwähnt oder als Stoff gebraucht hat. Was dabei auffällt, ist erstens, daß der Autor Italiens Paläste, Gärten, Straßen usw. in seinen Werken gleichsam als Bühnenkulissen benützte. Zweitens ist zu beachten, daß die antagonistischen Prinzipien, womit Heine verschiedene Phänomene in Europa zu erklären versuchte, nämlich Sensualismus und Spiritualismus, beide aus Rom stammten. Und in den letzten drei Kapiteln befaßt sich der Beitrag interpretatorisch mit den besonderen Problemen der Entstehung, der Darstellungsweise und der Inhalte der _"Reise von München nach Genua“ und der _"Bäder von Lukka“.
In der _"romantischen Schule“ charakterisiert Heine die Arbeitsweise von E.T.A. Hoffmann durch einen Vergleich mit dem arabischen Zauberer, der _"jeden Stein zu beleben und jedes Leben zu versteinern weiß.“ Diese Charakteristik trifft auch auf den Verfasser der _"Reise von München nach Genua“ selbst zu, aber unter einem anderen Vorzeichen. In Italien nämlich hat Heine überall aus der Natur nicht Tote und Gespenster wie bei Hoffmann, sondern Menschenleben in Geschichte und Gegenwart beschworen. Dies ist zwar Heines übliche Arbeitsweise, aber daß er gerade hier von dieser Methode konsequent Gebrauch machte, dafür gibt es einen gewichtigen Grund: Heine mußte sich bei seiner Arbeit der Vielzahl der bereits vorliegenden _"Italien-Reisen“ bewußt sein, vor allem der Goethes, der in Italien die Sachen an sich sehen wollte, und nicht wie immer _"bei und mit den Sachen“, was nicht da sei, und sich somit die Haltung der streng objektiven Beobachtung zur Aufgabe gemacht hatte. Wie sehr Heine _"bei und mit den Sachen“ Politisch-Gesellschaftliches, das nicht da war im Menschenleben, gesehen hat, wird mit Belegen demonstriert.
Was hat Heine aber von seiner Italienreise heimgebracht? Etwas, was einen allzu grellen Kontrast zu Goethe bildet: die eigene Isolierung und Entfremdung von der deutschen Bürgerwelt, welche die Publikation der Diatribe gegen Platen in den _"Bädern von Lukka“ mit sich brachte. Die Forschung hat diese Kontroverse zwar schon eingehend behandelt, zu berücksichtigen ist aber dabei, daß man der Affäre weder nur mit dem Begriff _"Außenseiter“ noch mit dem Aspekt _"Kunst“ allein gerecht werden kann. Denn Jude und Homoerotiker sind als _"outsider“ differenziert zu behandeln, und andererseits strebte Heine die Überwindung des traditionellen Kunstbegriffs an.

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C. F. マイアーとイタリア

ルネッサンス・生命・歴史

白崎嘉昭

1992 年 89 巻 p. 44-54
発行日: 1992/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.89.44

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Innerhalb der deutschen Literatur des 19. Jh. gibt es-gerade was die Zeitspanne von Spätromantik bis Impressionismus betrifft-nicht wenige Italien-Bezüge wie etwa bei Hoffmann, Heine und C.F. Meyer, und zwar was die Landschaftsdarstellungen ebenso wie die gesellschaftliche Wirklichkeit anbelangt. Es ist nicht zu erwarten, daß das Italien-Bild der drei genannten Vertreter Übereinstimmungen zeigt. Hoffmann konnte seine Italien-Phantasien schweifen lassen, weil er über keine konkreten Kenntnisse des Landes verfügte. Anders der Fall bei Heine: sein Augenmerk liegt bei der nur vier Monate langen Reise auf den kleinen Nöten des italienischen Alltagslebens. Liegt die Erklärung dafür vielleicht in der Tatsache, daß seine Italien-Reise als Flucht in eine Kur zustande kam?
C.F. Meyers Italien-Bild bleibt dagegen unbestimmt-und das obwohl mit der Ausnahme Winckelmanns und Platens vielleicht kein andrer das Thema Italien so häufig aufgegriffen hat. Wieso ist sein Italien-Bild dennoch so schemenhaft geblieben? Meyer hat sich nur zweimal in Italien aufgehalten: vom Frühling bis Frühsommer 1858, sowie vom Spätherbst 1871 bis zum darauffolgenden Frühjahr. Insgesamt hat er Italien wohl nicht länger als zehn Monate besucht. Seit dem Freitod der Mutter im Jahr 1856 haben die Geschwister Meyer beinahe zwanzig Jahre lang-bis zur Hochzeit des Dichters im Jahr 1875-die Graubündener Berge besucht, ohne je einen Abstecher in das nahe Norditalien oder die Toskana zu machen. Finanzielle Gründe werden hierfür kaum vorgelegen haben.
Von seinen elf Novellen bzw. Romanen beziehen sich vier in Stoffwahl, Charakterdarstellung und Hintergrundgeschehen auf Italien. Rekurrent ist das Thema insbesondere in seiner Lyrik. Beinahe ein Sechstel seiner 232 veröffentlichten Gedichte spielt auf Italien an, sei es auf die mediterrane Natur oder als eine Art Hymnus auf das künstlerische oder politische Genie eines Michelangelo, Raffael, Friedrich II., Papst Julius II. oder Cesare Borgia. Neben seinem lyrischen Schaffen sind es dann besonders die vier Italien-Novellen, die seit 1882, also zehn Jahre nach seinem letzten Italien-Aufenthalt, entstehen. Hat es vielleicht mit dieser zeitlichen Distanz zu tun, daß Meyers Italien-Bild in vieler Hinsicht so unbestimmt ist? Vor allem im Vergleich mit Hoffmann und Heine? Meyer zeigt eine besondere Affinität zur Form der Geschichtsnovelle. Ist die zeitliche Distanz vielleicht mehr: ein Distanzgefühl, das gerade in der Geschichtsnovelle produktiv wurde? Unter dieser Fragestellung werden Meyers Italien-Novellen der Reihe nach analysiert und die Wandlungen des Italien-Bildes erörtert. Die vorliegende Arbeit möchte die Mechanismen innerhalb der literarischen Produktion erschließen, die bei der Projektion in einen fremden Landschafts- und Geschichtsraum am Werk sind.

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ホフマンスタールの転機•1907年

『美しき日の思い出』をめぐって

松本道介

1992 年 89 巻 p. 55-65
発行日: 1992/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.89.55

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Die Großmutter Hugo von Hofmannsthals war Norditalienerin. Sie lebte bis zum 24. Lebensjahr ihres Enkels und wurde von ihm sehr geliebt, verehrt und häufig besucht. Der junge Hofmannsthal liebte Italien schwärmerisch. Seine lyrischen kleinen Dramen, die er zwischen dem siebzehnten und dreiundzwanzigsten Lebensjahr schrieb, haben ihre Schauplätze meistens im Italien der Vergangenheit. In diesen Dramen _"erinnerte sich“ der junge Dichter an die italienische Vergangenheit, die er nie gelebt hatte.
Im Herbst 1898 hielt er sich etwa zwei Wochen in Venedig auf und schrieb _"Der Abenteurer und die Sängerin“ nieder. In diesem Drama kann man eine Abwendung von seinen frühen lyrischen Dramen sehen. Während diese lyrischen Dramen einen monologischen Charakter hatten, finden wir in diesem Drama, daß die beiden Hauptrollen einen dramatischen Gegensatz bilden. Der Abenteurer, ein Casanova, ist Sohn der Stadt Venedig, nicht nur weil er dort geboren ist, sondern auch in dem Sinne, daß diese Stadt zwischen Festland und Meer, zwischen Wirklichkeit und Traum liegt.
Das Prinzip, dem das Leben des Abenteurers unterworfen ist, ist die Verwandlung, in der sich vor ihm die ganze Mannigfaltigkeit des Lebens breitet. Sie ist auch das Prinzip des Dichters selbst. Hofmannsthal hatte von Jugend an eine ungewöhnliche Fähigkeit, sich mit dem, was er selbst nicht war, zu identifizieren. Diese Fähigkeit ist nichts anders als die der Verwandlung. Dem Prinzip der Verwandlung ist in _"Der Abenteurer und die Sängerin“ das der Dauer und der Treue gegenübergestellt, welches die Sängerin verkörpert. Aber die Sängerin Vittoria hat noch keinen festen Grund dafür, deshalb ist dieses Prinzip in dem Drama etwas schwächer als das der Verwandlung.
Das kann man noch sicherer feststellen, wenn man das Drama mit dem nach zehn Jahren niedergeschriebenen Casanovastück _"Cristinas Heimreise“ vergleicht. Auch in diesem Drama herrscht der Gegensatz von zwei Prinzipien: die Verwandlung und die Dauer. Aber Cristina, die diesmal das Prinzip der Dauer verköpert, hat ihren festen Boden in ihrem heimatlichen Dorf im Gebirge, wo sie einen alternden Kapitän heiraten soll; dafür wird sie von Casanova (Florindo) gesegnet. Hier sieht man eine Verlagerung der Gewichte, einen Wendepunkt für Hofmannsthal.
Richard Alewyn sieht im Sommer 1907 den Wendepunkt des Dichters von der Reihe der tragischen Dichtungen zu der Reihe der Komödien, die durch _"Cristinas Heimreise“ eröffnet wird. Und er stellt fest, daß nach _"Cristinas Heimreise“ fast alle Komödien Hofmannsthals auf österreichischem Boden spielen. Wenn man im Sommer 1907 einen Wendepunkt des Dichters sieht, erweckt der Vendig-Essay _"Erinnerung schöner Tage“ unser starkes Interesse, der mitten im Sommer 1907 niedergeschrieben wurde. Ich finde, in diesem Essay kristallisiert sich die Wendung oder die Wiederkehr vom Prinzip _"Wandlung“ zum Prinzip _"Dauer“, von Venedig zum _"Dorf im Gebirge“, allgemeiner von Italien nach Österreich.
Zu diesem Venedig-Essay möchte ich unter anderem darauf aufrnerksam machen, daß _"der Geflügelte auf seiner goldenen Kugel“, in detn der Autor das Symbol des venezianischen Abendlichts sieht, die Fortuna-Statue auf der Dogana di Mare ist und nicht _"der Erzengel auf der Spitze des Campanile“, wie die Erläuterung der kritischen Ausgabe sämtlicher Werke Hofmannsthals schreibt. Und ein unscheinbares _"Verhören“ ist es, das die Rückfahrt zum _"Dorf im Gebirge“ im Traum des Autors unterbewußt verursacht: der Autor liegt auf dem Bett des venezianischen Hotels;

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ルドルフ•ボルヒャルトにおけるイタリア

二重否定の人生

神品芳夫

1992 年 89 巻 p. 66-77
発行日: 1992/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.89.66

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Bemerkenswerte Arbeitstagungen über Rudolf Borchardt fanden 1985 in Pisa und 1991 in München statt. Beide Male ging es unter anderem darum, ob und inwieweit das von ihm dargestellte europäische Universalreich, dessen Idee im 12. Jahrhundert von Pisa ausgegangen sei, eigentlich zu verifizieren ist. Borchardts Idee trifft in gewisser Hinsicht mit der Neubewertung der mittelalterlichen Politik und Kultur zusammen, die in den letzten zwanzig Jahren in der Geschichtswissenschaft gefördert worden ist. Sie steht außerdem unter dem Aspekt der aktuell gewordenen politischen Einheit Europas in einem neuen Licht. Es ist wohl an der Zeit, den Stellenwert dieses beispiellosen Schriftstellers aus heutiger Sicht klarzumachen, indem wir ausloten, was das Land Italien für ihn bedeutet hat.
Die Stadt Pisa stellt Borchardt gerade zu dem mittelalterlichen Zeitpunkt dar, wo sie gegen Florenz eine eigene Stellung einnahm. Wie er schildert, kchrte sie der Hauptstadt den Rücken zu und sah immer über das Meer, das vor ihr liegt, weit in die Welt hinaus. Pisa habe den Plan geschmiedet, dem politischen Konzept der Stauferkaiser entsprechend ein von Sizilien über die Provence bis Schwaben reichendes Universalreich zu gründen. Der Traum der Pisaner sei bald zerschmolzen. Borchardt bezieht aber in seine Analyse des mittelalterlichen Reichsgedankens seine utopische Vorstellung über die Zukunft Europas mit ein.
Im Essav _"Villa“ geht es um die Lebensweise und Agrarverwaltung der Toskaner, die in den traditionellen Villen lebten. Die Villenbewohner, d.h. die Grundbesitzer, hätten in gemeinschaftlichem Lebensgefühl mit ihren Pächtern zusammengearbeitet. Der Bau der Villa sei praktisch und bescheiden gewesen. Sie fügte sich in die Natur der Umgebung ein. Dies alles wird von Borchardt kontrastiert mit den auffälligen deutschen Villen, die seit der Gründerzeit von Neureichen bzw. von Rentnern gebaut wurden und der Umgebung fremd waren.
Borchardt unterscheidet zwischen _"Neudeutschland“ und _"Altdeutschland“. Das letztere, das vom Mittelalter bis zur Goethezeit dauerte, sei geeignet gewesen, die europäische Kulturtradition in sich aufzunehmen und zu überliefern. Dagegen konnte er das erstere, nämlich Deutschland im Wilhelminischen Zeitalter, wegen dessen nationalistischer Selbstgefälligkeit nicht ertragen. Eine Hoffnung bedeutete für ihn nur, daß er Hofmannsthal und George als Gleichgesinnte entdeckte. Und Dante hielt er für eine Vermittlerfigur für eine künftige lateinisch-germanische Kulturfusion. Italien bot ibm eine Zuflucht, in der er von _"Neudeutschland“ entfernt mit Dante ein alt-neues Reich konzipieren konnte.
Es gibt wohl noch einen Grund dafür, daß Borschardt lange in Italien lebte. Er war zwar als Jude geboren, lehnte es jedoch ab, Jude zu sein. Seine Familie war schon assimiliert, und er bildete sich als legitimer Träger der humanistisch-klassischen Kulturtradition aus. Wenn man ihn an seine jüdische Herkunft erinnerte, so war dies für ihn stets ein innerer Schlag. Er betonte immer wieder, mit der Nation beginne die Geschichte, während die Rasse noch vorgeschichtliches Chaos sei. Andrerseits aber gibt es auch Zeugen dafür, daß seine Leistungen manchmal typische Merkmale des Jüdischen verrieten. Hofmannsthal sprach von seiner außergewöhnlichen Sprachbegabung. Martin Buber schätzte unter anderem seine an das Alte Testament anklingende legendäre Erzähhlung _"Das Buch Joram“ sehr hoch. In seinen langen Gedichten empfand Adorno eine Affinität zur Musik. Außerdem kann man sagen, daß sein Sprachstil in den Essays von tief-greifender Metaphorik ist, die wohl als jüdische Eigenart bezeichnet werden kann. Dies alles legt die Vermutung nahe,

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Heinrich Wittenwiler の『指輪』と中世後期の唯名論的思潮

香田芳樹

1992 年 89 巻 p. 78-88
発行日: 1992/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.89.78

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Die vorliegende Arbeit widmet sich dem Versuch, zu klären, wie der um 1400 entstandene _"Ring“ Heinrich Wittenwilers und seine literarische Modernität unter dem Einfluß der damaligen epochemachenden Philosophie, des Nominalismus, ausgeformt wird.
Es ist zunächst zu bemerken, daß sich die Grundidee des Nominalismus, der Vorrang des Einzeldinges vor dem universalen Begriff, nicht nur aus der inneren Entwicklung der Scholastik ergab, sondern auch aus dem historischen Wandel des mittelalterlichen Weltbildes, in welchem neue soziale Gruppen, Landesherren und Stadtbürger, an Stelle der zurück-tretenden traditionellen Kräfte die Initiative der Neuzeit übernahmen.
Der Nominalismus hat weiterhin auch auf die Kultur (Literatur, Bildende Kunst usw.) und die Wissenschaft (Logik, Jurisprudenz usw.) große Wirkung ausgeübt. Auch in dem von der traditionellen Literatur abweichenden _"Ring“ finden sich nominalistische Elemente. Die Lehren im Bauernepos werden weder von einem Standpunkt absoluter Wahrheit aus noch von einem transzendenten Erzähler-Ich repräsentativ verkündet, sondern in Form von an Einzelpersonen gebundenen, jeweils nach Zeit und Raum verschiedenen Aussagen.
Meine Untersuchung richtet sich, im Gegensatz zur bisherigen textimmanenten Forschungstendenz, darauf, die sozial- und geistesgeschichtlichen Hintergründe des _"Ring“ zu erklären sowie mit dem literarischen Werk parallel wirkende, nominalistische Denkelemente herauszufinden.
1) Sozialgeschichtliche Hintergründe des _"Ring“
Zwei sozialgeschichtliche Fakten haben das Schicksal der Stadt Konstanz bestimmt: Die Auseinandersetzung mit den Appenzellern und der Aufstand der Zünfte. Unter der ständigen Bedrohung durch die Appenzeller erwuchs in Konstanz einerseits das Selbstbewußtsein als selbständige Stadt. Andererseits erlebte die Stadt den Aufstand der Zünfte, deren wirtschaftliche Interessen und politischer Machtanspruch die Umformung der traditionellen Stände hervorgerufen haben. Aus den Untersuchungen der außen- und innenpolitischen Krise, mit welcher sich der Konstanzer Bischofshof und dessen Anwalt Wittenwiler auseinandergesetzt haben müssen, wird klar, daß die Didaktik des Werkes hauptsächlich dazu gedient hat, angesichts der ver-wirrenden Vielfalt der städtischen Gesellschaft maßgebende Lehren zu ver-mitteln. Der didaktische Pragmatismus des _"Ring“ folgt auch grundsätzlich dem von nominalistischen Gedanken getragenen Lebensprinzip.
2) Geistesgeschichtliche Hintergründe des _"Ring“
Um Einblick in die Geistesgeschichte von Konstanz zu erhalten, sind die _"Zehn Gebote“ Marquards von Lindau (?-1392) zu untersuchen, weil der Verfasser einerseits Ockhams Ordensgenosse war und deswegen wohl in einem nominalistischen und voluntaristischen Umfeld ausgebildet wurde, und andererseits, weil er als Wittenwilers Zeitgenosse und erfolgreichster Schriftsteller im Konstanzer Klerikerkreis tätig war. In der Tat zeigen die beiden Werke folgende Parallelitäten:
1) Beide Werke richten sich an den umfangreichen Leserkreis, dessen Ständeordnung durch Umwälzung innerhalb des städtischen Lebens gleichfalls Veränderungen unterlag. 2) In beiden Werken herrscht dasselbe Form-prinzip: Dialog, durch welchen die umfangreichen Themen in stilistischer Beweglichkeit behandelt werden können. 3) Beide Werke sind mit derselben Disziplin, Kasuistik, verfasst, die an Hand von einzelnen konkreten Fällen allgemeine Entscheidungen ermöglicht. 4) Der Voluntarismus, der allen menschlichen Erkenntnisakten den Willen zugrundelegt, bestimmt die didaktische Absicht der beiden Autoren.
Die sozial- und geistesgeschichtlichen Untersuchungen erhellen,

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クライストの『ペンテジレア』

喜劇の可能性と悲劇の必然性

市田せつ子

1992 年 89 巻 p. 89-99
発行日: 1992/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.89.89

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_"Die natürliche Gesellschaft der Familie“, so formulierte Hegel, _"er-weitert sich zur allgemeinen Staatsgesellschaft“. Mann und Frau hielten sich in der Ehe die Waage, indem jede(r) eine bestimmte Rolle in der Gesellschaft spielte. Es war aber ganz üblich, den Krieg, wo Subjekt und Objekt sich polarisieren, als Metapher für die Liebe zu benutzen. Statt der Künstlichkeit der Ehe behauptete man da eine natürliche Beziehung zwischen Mann und Frau. Da wurde aber oft die Aktualtät einseitig dem Mann zugeschrieben. Eine kämpfende Frau war ein Rätsel an sich. Kleist geht auch in seiner _"Penthesilea“ vom selben Standpunkt aus.
1. Komische Entwicklung des Krieges
Den Griechen ist ihre geistige und physische Überlegenheit ganz bewußt. Sie bewerten die Amazonen sowohl als Barbaren wie auch als Frauen negativ. Der eigentliche Krieg sollte der Trojanische Krieg sein. Achilles faßt den Streit als einen geschlechtlichen auf. Als Mann fühlt er sich herausgefordert, sich zu bewähren. Durch sein Verliebtsein verstärkt sich sogar sein Machtgefühl, indem er die kämpferische Haltung der Amazonen als Koketterie interpretier. Nicht nur ihr Krieg bietet ihm etwas Komisches, sondern auch ihre Liebe, die solche Koketterie braucht, um einen Geliebten zu gewinnen. Gelächelt wird aber in diesem Drama nicht nur über Amazonen. Eigentlich werden die Griechen vom Schrift-steller belächelt. Ihre derben Züge werden geschildert. Achilles bewitzelt schließlich aus Übermut den Trojanischen Krieg und erzählt Phatasien davon. Somit geschieht in der Tat der Wechsel zwischen einem wirklichen und metaphorischen Krieg. Penthesilea ficht einen wirklichen Krieg aus, während Achilles sich auf einen metaphorischen Krieg einstellt und die Waffen ablegt. Sein Tod bleibt von Absurdität überschattet.
2. Penthesileas Tragik
Daß der mit seiner Männlichkeit prahlende Achilles von einer Amazone besiegt wird, bedeutet keinen Sieg des Matriarchats über das Patriarchat. Achilles geht aus Versehen unter, verschuldet seinen Tod selbst. Penthesileas Untergang, das Hauptthema des Trauerspiels, hingegen ist als notwendig konzipiert. Es fragt sich, was sie und die Amazonen sind.
Amazonen sind seit dem Zeitalter der Mythologre immer in einer entfernten Gegend entdeckt worden, z.B. in der Neuen Welt. Auch _"Penthesilea“ beginnt mit den Berichten der Griechen, die Amazonen begegnet sind. Amazonen werden hier als Kentaurin, Sphinx etc. bezeichnet und den mythologischen Ungeheuern gleichgesetzt. Es geht hier um die Grenze zwischen Phantom und Wirklichkeit. Ihre Meinung, die Amazonen als Phantom aufzufassen, wird von C. Wolf dadurch begründet, daß die siegreiche Klasse Griechenlands das weibliche Prinzip übersteigert darstellte und in das Amazonen-Bild verdrängte. Kleist weiß von solcher kritischen Sicht nichts. Er verabsolutiert das Amazonen-Bild, indem er die Amazonen mythisiert. In der Welt der Amazonen verschieben sich Wirklichkeit und Schein in-einander. Bei den Griechen unterliegt die Metapher der Wirklichkeit. Die Metapher wird von Achilles als Witz verwendet. Bei den Amazonen hingegen bricht die Metapher in die Wirklichkeit ein. Dasselbe Geschehen wiederholt sich in der Metapher und in der Handlung. Ihre geschlossenen zwischenmenschlichen Beziehungen sind ebenfalls mystisch. Im Gegensatz zur griechischen individualistischen Kameradschaft heben sie ihre Gemeinschaft als Blutsverwandtschaft hervor. Sie sollten sich Mars als Bräute hingeben, während Mars sich in griechischen Gefangenen verkörpert. Das _"Ich“ taucht hier in den Beziehungen zu den andern unter. Penthesileas Liebesbekenntnis zu Achilles, daß sie überall auf seine Spur traf, zeigt ihre amazonische Haltung,

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Liliencrons _"In memoriam“

Zur Genese eines impressionistischen Gedichts

石橋道大

1992 年 89 巻 p. 100-109
発行日: 1992/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.89.100

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叙事的演劇と残酷演劇

ブレヒトとアルトーとの言語意識に関する共通性

石田雄一

1992 年 89 巻 p. 110-120
発行日: 1992/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.89.110

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Brechts episches Theater und Artauds Theater der Grausamkeit stellen in vielen Punkten einen deutlichen Gegensatz dar. Aber wenn man sie auf ihre Einstellung zur Sprache hin vergleichend untersucht, kann man zwischen beiden eine grundlegende Gemeinsamkeit finden, wegen der in den 60er Jahren Peter Weiss' und Peter Brooks Versuche zur Synthese von Brecht und Artaud in ihren jeweiligen Aufführungen von _"Marat/Sade“ Erfolge erzielen konnten.
Brecht interessierte sich für die dann später von dem englischen Philosophen John L. Austin als _"performative“ bezeichnete Ebene der Sprache, auf der man mit der sprachlichen Äußerung nicht nur die-wirkliche oder fiktive-Realität beschreibt, sondern irgendeine Handlung hervorruft. Man beschreibt z.B. mit der performativen Äußerung _"Ich verspreche, daß …“ keine Realität, sondern man führt damit den Akt des Versprechens aus. Aber mit derselben Äußerung führt der Schauspieler auf der Bühne nicht den Akt des Versprechens aus, sondern den des Spielens, denn auf der Bühne ist das Subjekt dieses performativen Satzes (=_"ich“) mit dem Subjekt des Sprechaktes (=dem Schauspieler) nicht identisch: Wenn der Schauspieler auf der Bühne den Satz _"Ich verspreche…“ sagt, ist mit dem Wort _"ich“ nicht der Schauspieler gemeint, sondern die dramatische Figur, die er spielt. Diese Dissoziation des Subjekts des Sprechaktes von dem des Satzes versucht Brecht in seinem Theater sichtbar zu machen, wenn er z.B. in seinen theoretischen Schriften den Schauspielern rät, statt der Form der ersten Person und der Gegenwart in der Form der dritten Person und der Vergangenheit zu sprechen.
Auf der anderen Seite war sich Artaud dieser Dissoziation, die Brecht im Sprechakt des Schauspielers auf der Bühne feststellte, auf psychopathologische Weise immer und durchaus bewußt: Artaud litt lebenslang-wahrscheinlich wegen der Drogensucht-an einem schizophrenen Bewußtsein, daß die Sprache, die er spricht, ihm nicht gehöre. Er schreibt z.B. in _"Die Nervenwaage“, daß er bisher mit seinen Bemühungen gescheitert sei, weil ein Teil seines Denkens _"bereits vorformuliert“ sei: _"Vom Augenblick an, wo ich spreche, gehören die Wörter, die ich gebrauche, mir nicht mehr, weil sie Wörter sind; sie werden in ursprünglicher Weise wiederholt“. Er könne die Wörter nur so sprechen, als ob der Schauspieler auf der Bühne ihm nicht gehörende Rollentexte spräche. Deshalb versucht Artaud in seinem Theater die normale, schriftlich vorformulierbare Sprache zu vernichten und statt ihrer eine neue Sprache zu verwirklichen, die man nicht wiederholen kann. Nur diese Unwiederholbarkeit-so glaubt Artaud-schaffe jene Dissoziation, die der normalen Sprache zugrunde liegt, ab und ermögliche eine vollständige Identität zwischen dem Subjekt des Satzes und dem des Sprechaktes.
Also kann man feststellen, daß es sowohl in Brechts epischem Theater als auch in Artauds Theater der Grausamkeit um die Dissoziation des Subjekts des Sprechaktes (dem sprechenden Körper) von dem des performativen Satzes (_"ich“) geht. Der Unterschied liegt nur darin, daß diese Dissoziation bei Brecht in bezug auf den theatralischen Sprechakt problematisiert wird, während sie bei Artaud durch die Geisteskrankheit ins Bewußtsein gebracht wird. Aber man kann auch sagen, daß sowohl das Theater als auch die Geisteskrankheit als Ansatz zur Erkenntnis der Grundstruktur der Sprache funktionieren können.
In Weiss' Stück _"Marat/Sade“ finden diese zwei Ansätze-Theater und Geisteskrankheit-zugleich Verwendung: Die meisten dramatis personae dieses Stückes,

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半分の風景

ツェランの詩的世界の様相

高木繁光

1992 年 89 巻 p. 121-130
発行日: 1992/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.89.121

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Zu Hölderlins poetischer Welt schreibt Paul de Man: _"Die Landschaft ist keine Ganzheit, sondern die Gegenüberstellung von zwei unterschiedenen und aufeinanderfolgenden Welten (...). Diese Welt ist, wie Hölderlin sagt, «hälftig», (...).“ De Man sieht in dieser _"hälftigen“ Land-schaft den Doppelaspekt des dichterischen Aktes, der einerseits um des Göttlichen, d.h. des Undarstellbaren willen die eigenen Grenzen überschreitet und andererseits immer mit dem reflexiven Bewußtsein im Horizont des Sprachlichen festsitzen bleibt. In dieser Arbeit zeige ich, daß diese Doppelstruktur, von Hölderlin auf Celan übertragen, die celanische Dichtung durchaus bestimmt.
Im _"Gespräch im Gebirg“ verwandelt sich das Bild in _"ein Kind“, das _"halb Bild und halb Schleier“ ist. Hier erscheint das Bild, als ob es das Bilderverbot des Judentums befolgte, immer halb verhüllt. Eben in diesen Raum, wo jedes Bild _"hälftig“ bleibt, wo das Gesetz des Bilderverbotes zu herrschen scheint, kommt vom Himmel her das eigentlich Ungestaltbare oder Undarstellbare, und zwar nicht als es selbst, sondern als _"halb Schleier und halb Stern“. Es kommt ja in diesen Zwischenraum des Darstellbaren und Undarstellbaren, wo _"alle Tropen und Metaphern ad absurdum geführt werden wollen“, als sozusagen _"halbaußerkraftgesetztes“ Bild.
Aber die Dichtung, die das Undarstellbare als poetisches Bild vorzustellen strebt, ist, sofern dieses trotz der unaufhaltsamen Außerkraftsetzung des Bildes noch immer Bild bleibt, _"poésie déchue“. Daher stellt sie nur Halb-Wahres vor, d.h. auch immer Halb-Falsches. Aber dabei sind das Wahre und das Falsche im Gedicht fast eins geworden wie Pferd und Reiter. In _"Bei Wein und Verlorenheit“ heißt es:_"ich ritt Gott (=Undarstellbares)“, als ob beide im Reiten eins wären. In Wirklichkeit aber ritten sie _"bei beider Neige“. Die dem Gedicht wesentliche Doppelheit rührt davon her. Der Dichter schreibt in der Doppelheit des Wahren und Falschen, der Ferne und Nähe, der Gnade und Ungnade und erlebt gleichzeitig beide Extreme.
Wir finden eine Doppelheit der Hälften immer wieder in Celans Gedichten. Sie tritt bald als _"schilpende(s) Menschlein“ auf, das halb Mensch und halb Schaf ist, bald als _"Gott“, der zerstreute _"Hälfte“ ist, oder bald auch als _"Zweihäusig, Ewiger“.
Celan hat, ähnlich Hölderlin, den Doppelaspekt des dichterischen Aktes und damit auch den Zwiespalt der eigenen Subjektivität auf sich genommen. Bei ihm ist das Gedicht der Ort, wo zwei hälftig Gegenübergestellte sich im Gleichgewicht halten. Diesen Ort nennt Celan mit Hölderlin _"Königszäsur“, die für beide Dichter auch _"Sprachwaage, Wortwaage“ bedeuten kann.

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Zum nominalen Charakter des Infinitivs mit ze im Mittelhochdeutschen

AKIO TANAKA

1992 年 89 巻 p. 131-138
発行日: 1992/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.89.131

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川村二郎著『アレゴリーの織物』

三光長治

1992 年 89 巻 p. 139-140
発行日: 1992/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.89.139

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山口知三著『ドイツを追われた人びと』

斎藤佑史

1992 年 89 巻 p. 141-143
発行日: 1992/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.89.141

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塚越敏監修『リルケ全集』

助広剛

1992 年 89 巻 p. 143-145
発行日: 1992/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.89.143

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ＨｅｌｍｕｔＰｆｏｔｅｎｈａｕｅｒ (Ｈｒｓｇ.): ＫｕｎｓｔｌｉｔｅｒａｔｕｒａｌｓＩｔａｌｉｅｎｅｒｆａｈｒｕｎｇ

小栗浩

1992 年 89 巻 p. 146-148
発行日: 1992/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.89.146

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ＷｅｒｎｅｒＢｅｓｃｈ (Ｈｒｓｇ.): ＤｅｕｔｓｃｈｅＳｐｒａｃｈｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ. Ｇｒｕｎｄｌａｇｅｎ, Ｍｅｔｈｏｄｅｎ, Ｐｅｒｓｐｅｋｔｉｖｅｎ. ＦｅｓｔｓｃｈｒｉｆｔｆüｒＪｏｈａｎｎｅｓＥｒｂｅｎｚｕｍ 65. Ｇｅｂｕｒｔｓｔａｇ

新田春夫

1992 年 89 巻 p. 149-151
発行日: 1992/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.89.149

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ＭａｒｇａＲｅｉｓ/ＩｎｇｅｒＲｏｓｅｎｇｒｅｎ (Ｈｒｓｇ.): ＦｒａｇｅｓäｔｚｅｕｎｄＦｒａｇｅｎ

植木迪子

1992 年 89 巻 p. 151-153
発行日: 1992/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.89.151

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伊東泰治・馬場勝弥・小栗友一・松浦順子・有川貫太郎編著『中高ドイツ語小辞典』

松浦純

1992 年 89 巻 p. 154-156
発行日: 1992/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.89.154

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1992 年 89 巻 p. 290g
発行日: 1992年
公開日: 2009/01/30

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1992 年 89 巻 p. 290h
発行日: 1992年
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1992 年 89 巻 p. 290i
発行日: 1992年
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1992 年 89 巻 p. 290j
発行日: 1992年
公開日: 2009/01/30

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1992 年 89 巻 p. 290k
発行日: 1992年
公開日: 2009/01/30

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1992 年 89 巻 p. 290l
発行日: 1992年
公開日: 2009/01/30

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1992 年 89 巻 p. 290d
発行日: 1992年
公開日: 2009/01/30

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1992 年 89 巻 p. 290n
発行日: 1992年
公開日: 2009/01/30

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1992 年 89 巻 p. 290o
発行日: 1992年
公開日: 2009/01/30

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1992 年 89 巻 p. 290p
発行日: 1992年
公開日: 2009/01/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.89.290p

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1992 年 89 巻 p. 290c
発行日: 1992年
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1992 年 89 巻 p. 290b
発行日: 1992年
公開日: 2009/01/30

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1992 年 89 巻 p. 290a
発行日: 1992年
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1992 年 89 巻 p. 290m
発行日: 1992年
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DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.89.290m

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1992 年 89 巻 p. 290e
発行日: 1992年
公開日: 2009/01/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.89.290e

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1992 年 89 巻 p. 290f
発行日: 1992年
公開日: 2009/01/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.89.290f

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